2012 yapımı üç film, Türkiye’deki bellek meselesine dair önemli şeyler söyler gibidir; ilki Sabahattin Ali belgeseli Sabah Yıldızı (Metin Avdaç), ikincisi Küf (Ali Aydın), üçüncüsü ise Tepenin Ardı (Emin Alper).

af5d2-24070952

Sabahattin Ali’nin hayat hikayesinden Cumartesi Anneleri’ne ve faili meçhullere bağlanan Sabah Yıldızı ve Adana’nın Pozantı ilçesi Belemedik Köyü’nde çekilen Küf birbiriyle yakından ilişkili. Her iki filmin öncülü olarak Hiçbir Yerde(Tayfun Pirselimoğlu, 2002) ve ardından gelen Gelecek Uzun Sürer (Özcan Alper, 2011) filmleri gösterilebilir. Sabah Yıldızı’na Sabahattin Ali’nin kızı Filiz Ali’nin anlattıkları yön verirken, Küf’e ise hayatını “kayıp” duygusuna, belleğine tutunarak yaşamaya çalışan bir baba; Basri yön veriyor. Basri İstanbul’da öğrenci olan oğlu Seyfi’yi on sekiz yıl önce kaybeder, altı yıl sonra da eşi ölür. Taşrada bir köyde tren yolu işçisi olan Basri’nin, oğlunun kemiklerini aldığı sahne filmin de Türkiye Sinema tarihinin de konu bağlamında en önemli sahnesidir. Aradan geçen on sekiz yılın sonunda bellekte yaşatılan genç bir insandan geriye kalan sadece küçücük bir torbaya sığan kemiklerdir. Yönetmen morgun kapılarını üstümüze kapar bir süre. On sekiz yılın mesafesini o kısa sürede kapamaya çalışırız… Basri kemiklerin konulduğu küçük tahta kutuyu getirip evinin yemek masasının üstüne koyduğunda hayatında bir şey değişmiş değildir. Oğlunun o kutuda olduğuna inanır gibi bir hali yoktur; “kayıp” duygusuna tutunmuştur çünkü. Basri’nin ruh halinin belirleyeni, filmin izleyiciyi zorlayan zaman akışında kendisini gösteren taşralı olma halidir aslında. Hiçbir Yerde’nin kentli annesi Şükran ve Gelecek Uzun Sürer’in yine kentli kadın karakteri Sumru’yu Basri’den ayıran tam da kentli oluşlarıdır. Özellikle Şükran’ın kente dair hızın, tam merkezinde yer alan bir garda bilet satıyor olması, Sumru’nun ise ağıt derlemeleri yapan, politik bilince sahip bir kadın olması bu anlamda oldukça önemlidir. Dolayısı ile Küf’ün farkı ve önemi merkeze her anlamda uzak konumlanan “sıradan insanın” hayatında kaybın ne anlama geldiğini bize anlatma çabasıdır.

Ermenek’in Balkusan köyü civarında çekilen Emin Alper’in ilk filmi Tepenin Ardı ile buraya dek sıralanan filmleri birleştiren yegane unsur ise kanımca bellek ve yüzleşme pratikleridir. Tepenin Ardı -Emin Alper’in ifadesiyle- çocukluk anılarını temel alır: Yörüklerle yerleşik insanların arasındaki çatışma bildiğim bir hikâye. Babam avukattı, yörük müvekkilleri vardı. Cinayetle sonuçlanan kavgalar vardır. Bizi ağırlarlardı, yaylada. O atmosfer, çocukluğumdan (…) O küçük küçük şiddet uygulama pratikleri, erkeklere dair gerçek manzara. Şiddeti erkek kimliğinin parçası haline getirmeleri, itiraf pratiklerine çok yabancı olmaları, bunları bir tür zayıflık olarak sunmaları… Bunlarla yüzleşemedikçe, bunu başkalarına projekte etme isteği bence çok erkeklere özgü. Filmde tek kadın var o da olayları engellemeye çalışan karakter.[i] Film, Nusret’in Zafer ve Caner isimli iki oğluyla, babası Faik Ağa’yı yaylada ziyarete gelmesi ile başlar. Nusret’in karısı on sene önce ölmüştür, Faik’in de eşi ortada görünmediği için öldüğünü tahmin ederiz. Öyküdeki tek kadın, Faik Ağa’nın yanında çalışan ortakçı Yörük ailenin annesi Meryem’dir. Meryem evin işlerini görürken, eşi Mehmet de Faik ağaya yardım eder, oğulları Süleyman sürüyü güder, kızları Aliye ise altı yedi yaşlarındadır.

Tepenin Ardıdoksan dört dakikalık bir sürede Türkiye toplumunu şekillendiren hegemonik erkeklik değerlerinin haritasını çıkarır; patrimonyal modele dayalı toprakta yerleşik geçimlik tarım ekonomisindeki geçim stratejileri ile birlikte var olan cinsiyet ve yaş hiyerarşilerinden beslenen geleneksel klasik patriarki[ii] ile adeta dalga geçer. Bu harita, hegemonik erkekliğin neden olduğu tüm sorunları gözler önüne serer. Gündelik hayatımızda kullandığımız “biz”i tanımlayan ifadeler filmdeki diyalogların içine ustaca yerleştirilmiştir. Faik Ağa’nın arazisinden geçmekte inat eden Yörükler kendilerini “biz Osmanlıdan beri buradayız bu topraklar Osmanlı’dan beri bizim” sözleriyle savunurken, Faik Ağa da söz konusu arazinin tapusuna sahip olduğunu söylemektedir. Benzer şekilde Nusret, kendisini vuranların Yörükler olduğunu söylediğinde, Mehmet’in küçük kızı Aliye “biz de Yörüğüz” yanıtını verir. Buna karşılık Nusret; “onlar kötü Yörükler” der. Gündelik hayatımızda kimler için iyi kötü ayrımı yaparız? Yanıt basittir: Türk Müslüman Erkek ve Heteroseksüel olmayan herkes için. Faik Ağa sadece resmi evrakla hak sahibi olduğu toprakların asıl sahibinin Yörükler olduğunu bilir ve en çok da bu sebeple korkar Yörüklerden. Bu korkunun sebep olduğu ötekileştirme, yanına alıp iş verdiği Yörükleri iyi, tanımadığı Yörükleri ise kötülükle yaftalaması ile sonuçlanır. İyi Yörükler üzerinde her türlü hakka sahiptir; öteki iyi olduğunda bile asla dengimiz değildir!! Hem Faik Ağa, hem de oğlu Nusret, Meryem’i taciz eder. Nusret’in tacizle yetinmeyip tecavüz edeceği; ön planda çiğ etlerin, geri planda çalışan Meryem’in olduğu sahnede başarılı biçimde sezdirilir. Caner’se Süleyman’a zarar verecektir. Kısaca Faik Ağa’nın ailesinin, Zafer hariç tüm fertleri kendileriyle birlikte yaşayan Yörük aileye zarar verir. Aile içinde yüzleşilmeyen, sorumluluğu alınmayan suçların üstesinden gelmenin en kolay yolu, komplo teorilerine yaslanan paranoyak bir seferberlik haliyle suçu “kötü” Yörüklere (ötekiye) atmak olacaktır kuşkusuz.

Yönetmen, filmin en “zararsız” erkek karakteri Zafer üzerinden hegemonik erkeklik değerleri ile militarizm arasındaki ilişkiye[iii] dikkat çeker. Travma sonrası stres bozukluğu yaşayan Zafer’in ölümü, kurşunun dönüp dolaşıp namluyu doğrultanın canını yakacağını söylemektedir.

Gül Yaşartürk

[i] Bahar Çuhadar, Daha Politik Sinemaya Doğru Gideceğim (Emin Alper ile söyleşi), Radikal, 26 Şubat 2012.

[ii] Serpil Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar, Metis Yayınları, 2011, syf: 111.

[iii] Sancar, age, syf: 155.

Mesele dergisinin 71. sayısında (Kasım 2012) yayımlanmıştır.