“Stüdyonun dışında otlayan keçilerle ilgili bir İran masalı. İçerideki yapımcılar bir kitabın filmini çekmek ister ve keçilerin önüne üzerinde otlamaları için bu kitaptan koyarlar. Film başarısız olur, yapımcılar da filmin makaralarını dışarı atarlar. ‘Kitabın tadı daha güzeldi.’ der, keçiler.”
Abbas Kiyarüstemi, Sinema Dersleri

Beğendiğimiz bir kitabın sinema uyarlamasını izlemek çoğu kez hayal kırıklığı yaratır; romanı okurken kafamızda kurduğumuz dünya, filmdeki ile uyuşmazsa huzursuz olur ve yönetmenin kitaptan hiçbir şey anlamadığına kanaat getiririz. Bunun bir sebebi, gördüğümüz dünya ile kurduğumuz dünya arasındaki farktır. Bir romanı okurken farkında olmadan kendi geçmişimize gider, romandaki olayların kendi mekanlarımızda geçtiğini tahayyül ederiz. Romanın içine ne denli girersek, bu ilişki o kadar derinleşir ve biz mekanlarımıza suni anılar dercetmeye başlarız. Gördüğümüz dünya ile kurduğumuz dünya arasında oluşan farklılığı, belki de, bu suni anılarımıza ve giderek daha da kişiselleşen mekanlarımıza bir hakaret olarak algılarız. Onların yeterince anlaşılmadığını fark eder, kendimizi huzursuz hissederiz.

Yine de, bu hissi yaşamamızın esas sebebi aslında çok daha basittir ve huzursuzluğumuzun sebebi tek bir cümleyle özetlenebilir: Okuduğumuz bir roman, izlediğimizse bir filmdir. Biri dünyasını kelimelerle, öteki ise görüntülerle bina eder; bir başka deyişle ikisi arasındaki estetik dil farklıdır. Hadi biraz daha sadeleştirelim: Aslında uyarlama yapmak, bir anlamda çeviri yapmaktır. Belirli bir estetik dilin kurallarına göre (veya kurallarına karşı) yaratılmış bir eser, başka bir estetik dilde tekrar hayat bulur. Edebiyattan sinemaya bir yolculuk yaptığımız zaman yönetmen, edebiyatın estetik diline göre kodlanmış bir materyali sinemanın diline tercüme eder.

Piyanist’in yönetmeni Haneke, kendisiyle yapılan bir röportajda, “Sinemayı en çok hangi sanat dalına benzetiyorsunuz?” sorusuna, bir dakika olsun düşünmeden Müzik yanıtını verir. Ben de uyarlamanın “çevirmekten” ziyade neden “farklı bir dilde söylemek” olduğunu düşündüğümü müzikle açıklamaya çalışayım.

Sanıyorum 2014 yılıydı, takıntılı bir şekilde J.S Bach dinliyordum; öyle ki her anım onun müziğiyle geçer olmuştu. Yazdığı bir eseri tek bir yorumdan dinlemekle yetinmiyor, bulabildiğim kadar farklı yorumunu dinlemeye çalışıyordum; tuhaf ve bitmek bilmez bir susuzluk haliydi yaşadığım. Bilhassa keman için yazdığı Partita No.2’nin 5. bölümünü tekrar tekrar dinlediğimi hatırlıyorum. Bu eser o kadar içime işlemişti ki, farklı enstrümanlara yapılan uyarlamalarını da dinlemekten kendimi alamıyordum. Amatör bir gitarist olmamdan olsa gerek, Andres Segovia tarafından yapılan gitar adaptasyonunun John Williams yorumu özellikle ilgimi çekiyordu. Bir gün, bestekâr bir arkadaşımla sohbet ederken ona, çok etkileneceğinden emin bir şekilde bu versiyonunu dinlettim. Arkadaşım, zannettiğimin aksine etkilenmemiş; aksine, bu yorumun parçanın ruhunu ıskaladığını düşündüğünü söylemişti: Bu parça keman için yazılmış. Keman kuvvetli bir şekilde girip yükselmeli, bu düşünülmüş; ancak bu yorumda, gitarın doğasından, sesler basıldığı anda düşüşe geçiyorlar. Arkadaşımın yorumuna çok şaşırmış, belki kendim fark edemediğim için biraz da bozulmuştum; ancak bu yorum, içten içe hak verdiğim pek çok şeyde olduğu gibi aklımdan hiç çıkmadı ve tekrar tekrar üzerine düşündüm: Uyarlama neydi? İyi bir uyarlama nasıl olmalıydı?

Burada, tekrar geri dönmek üzere, küçük bir sıçrama yapalım ve Mîna Urgan’ın doğrusal olmayan bir zaman çizgisinde kaleme kaldığı hatıraları arasında biraz dolaşalım. Mîna Urgan Bir Dinozor’un Anıları’nda Troilos ile Kressida’nın ve Moby Dick’in tercüme süreçlerinde, Sabahattin Eyüboğlu ile yaşadıkları kavgalardan bahseder. Eyüboğlu’na göre çeviri ya sadık ve çirkin olur ya da serbest ve güzel; Urgan ise yapacağı çevirinin hem sadık hem de güzel olacağı konusunda ısrar eder. Bu iki eseri aslından okumadığım için çevirilerinin kalitesini değerlendiremiyorum ancak Urgan’ın çevirisinden Sineklerin Tanrısı’nı okuduğumda dilin kuruluğuna şaştığımı hatırlıyorum. Buna mukabil, Eyüboğlu’nun Montaigne’in 4 cilde yayılan ve bir türe adını veren Denemeler’inden yaptığı seçki, kütüphanemde tekrar tekrar okuduğum, arada açıp sayfalarını karıştırdığım kitaplar arasında. Bunun bir sebebi, Montaigne’nin büyük-küçük, değindiği hiçbir konuda insanı boğmadan, “Bu böyledir!” despotluğuna düşmeden düşüncelerini dile getirmesiyse, öteki sebebi Eyüboğlu’nun yaptığı çevirinin doğallığıdır. Eyüboğlu, Montaigne’nin Fransızcası ile öyle güzel anlar ve bize aktarır ki biz, Montaigne tüm bu denemeleri Türkçe’de yazmış gibi hissederiz. Eyüboğlu’nun anlayışı çevirmekten ziyade Türkçe söylemektir. Peki Türkçe söylemek ne demektir?

Buna minik ancak anlamlı bir anektod ile yanıt vereyim. Babam Nurullah Ataç kitabında Meral Ataç Tolluoğlu, babasına çevirilerini gösteren ve ondan bir anlamda ders alan bir Fransızca öğrencisinden bahseder. Bu öğrenci, her hafta Ataç’ın gazabına uğrasa da ertesi hafta yine gelir; ancak bir gün bu döngüyü bozacak bir olay yaşanır. Çocuk gelir, Meral Hanım içeride, odasındadır; bir zaman sonra babasının öfkelendiğini duyar. Ardından Ataç kızını çağırır, Meral Hanım gider, Ataç basit bir soru sorar: “Horoz nasıl öter kızım?” Meral Hanım “Ü ürü üüüüü!” diye yanıt verince Ataç öğrenciyi haşlayıverir: “Küçücük çocuk bile bunu biliyor, neden çeviride kukuriku yazıyorsun!” Aklımda kaldığı kadarıyla alıntıladığım bu olay, aslında çeviriye dair çok şeyi anlatır: Her dilin kendince bir doğası vardır ve bu doğaya uygun olmayan şeyler en nihayetinde gülünç olmaya başlar.

Tekrar Andres Segovia uyarlamasına dönelim. Arkadaşım konuştukça, ben de aslında biteviye dinleyerek takdir ettiğim şeyin uyarlamadan veya yorumdan ziyade Bach’ın zihninden fırlayan ve insanın içine işleyen melodi olduğunu fark ediyordum; oysa arkadaşım, farklı ve daha derin bir noktadan konuyu ele almıştı: Evet, melodi insanı hâlâ etkilemeye devam ediyordu; ancak seslerin uzamasına, ölümden başlayıp yaşama kavuşmasına olanak tanıyan bir enstrüman için yazılmış bir eser, notası notasına gitara; seslerin durmaksızın ölüme koştuğu bir enstrümana uyarlanınca ruhundan bir şeyler kaybediyordu. Arkadaşımın düşüncelerini, Eyüboğlu’nun sloganvari cümlesi ile kendi yorumumu karıştırarak bir özetleyeyim: Aslında dinlediğim, sadık ancak kuru bir uyarlamaydı.

Peki, artık konumuza gelelim: Kanımca yaşayan ve üretmeye devam eden en büyük yönetmenlerden Michael Haneke, 2000’li yılların hemen başında Elfriede Jelinek’in romanı Piyanisti filme uyarlar. Bir dramaturji dehası olan Haneke, yaşayacağı muhtemel sorunların farkındadır. Daha önce Kafka’nın Şato’sunu televizyon için uyarlayan Haneke şöyle der:

Bir roman uyarlarken hep aynı sorunlarla karşılaşırsınız. Romanı okumanız birkaç gününüzü alırken siz iki saatlik bir film yapmak durumundasınızdır. Eğer onun zenginliğinin yüzde yirmisini aktarabilmeyi başarırsanız, çok iyi bir iş çıkarmış sayılırsınız. Sonuçta, en büyük sorun seçim meselesidir: Neleri mutlaka koruyacaksınız, neleri eleyeceksiniz?[1]

Uyarlama yapan yönetmenin birincil görevi, kendi estetik dili çerçevesinde bu atılacaklar listesini eksiksiz oluşturabilmektir. Bu, her ne kadar kolay gibi görünse de, aslında işin en kritik noktasıdır; zira, belirli bir estetik kaygıyla tercüme yapılmalı, bu yapılırken neyin atılacağına, neyin başka bir şekilde anlatılacağına, nerelerin farklılaştırılacağına çok iyi karar verilmelidir. Haneke, Piyanist’te tam da bunu yapar.

Jelinek’in romanı ne anlatır? Piyanist, en yalın haliyle, bütün yetişme süreci, odakta olduğuna, fevkalade kıymetli olduğuna, diğerlerinden üstün, yukarıda olduğuna; hadi kestirmeden söyleyelim seçilmiş olduğuna inandırılarak büyütülmüş, bu uğurda annesi tarafından “onun iyiliği için” sloganı altında tuhaf bir manevi hapishaneye tıkılmış; -belki de- bu nedenle insanlara bakış açısı ve insanlarla ilişkileri çarpık gelişmiş bir piyano öğretmeni ile öğrencisinin, sadist-mazoşist tuhaf ilişkisini merkezine taşır. Elfriede Jelinek, kitapta dünyasını kurarken, alışılagelmişin biraz dışına çıkarak şimdiki zaman kipini de yoğun kullanıldığı bir anlatım benimser. Bu, romana enteresan bir hava katar: Biz sanki bir kameranın vizöründen bir rüya izlediğimizi hissederiz. Aslında anlattıkları, çoğu kez, gerçekten o anda olanlardır ancak bunu bir romanda okuduğumuz zaman, sanki anlam değişmeye, görüntüler bulanıklaşmaya başlar. Tüm bunlar, Erika Kohut’un hayatındaki geriye dönüşler ile birleşince, kimi zaman gerçeklik algımız iyiden iyiye kırılır. Jelinek, son derece yoğun; hatta boğucu bir anlatımla romanını tamamlar.

Şimdi bu noktada duralım ve Haneke’nin romanı filme uyarlarken karşılaştığı zorluklara onun kamerasından bakalım. Haneke, filmle ilgili verdiği röportajda şöyle der:

Uyarlama yapıyorsanız içeriğin üçte birini aktarabilmek mutluluk vermelidir; çünkü iki saatte yüzlerce sayfalık bir romanın bütün zenginliğini iletemeyiz. Birçok şeyi atmak zorunda kalırız. Bir romanın yapısı bir film ya da oyunun yapısından daima farklıdır ve bu da sizi çözümler bulmaya zorlar.

Bir başka deyişle, iki ortam (medium) arasındaki farkı gidermek için çözümler üretmek gerekir. Haneke’nin önündeki ilk zorluk, kitaptaki geriye dönüşlerdir:

Örneğin romanın yarısı değilse bile üçte biri geri dönüşlerden oluşuyor. Sinemada geriye dönüş bir açıklama demektir; çünkü sahne kesiliyorsa ve geriye dönüş giriyorsa bu, deminki sahnenin açıklamasıdır. Bu da psikolojik bir açıklama anlamına gelir, ben de bundan nefret ederim.

Bu, önemli bir kırılma noktasıdır; geriye dönüşler, farklı estetik kodlara sahip sinema dilinde büyük bir anlam farklılığına neden olur. Haneke, bu nefret ettiği şeyden farklı bir yolla kurtulur:

Bütün geriye dönüşleri atmak zorundaydım. Bunlar, baş karakterin gençliğini anlatıyordu. Ben de bu yüzden filmdeki ikinci anne-kız ikilisini koydum. Bu kitapta yok; ama filmde var. Bunlar hem içeriği korumayı, hem de hikâyeyi anlatmanın farklı bir yolunu bulmayı sağlayan numaralar.

Bir uyarlamayı iyi yapan şey aslında tam da bu dokunuşlardır ancak bunu yapabilmek için önce her iki sanat dalının özünü kavrayan entelektüel donanıma ve ustalığa sahip olmak gerekir. Burada yönetmen, önce bir zanaatkâr gibi şeylerin ne anlama geldiğini çözer; daha sonra kendi sanatsal görüşü doğrultusunda bunu yeni ortamda farklı bir biçimde tekrar canlandırır. Haneke’nin bu dokunuşu, filmi basit bir psikolojik çözümlemeler dizisi olmaktan çıkartır ve merkezin derinleşmesini sağlar. Burada Nuri Bilge Ceylan’ın da röportajlarında değindiği bir noktaya geliriz: Seyirci aptal değil; ne kadar gizlersen, o kadar iyi! Biz Piyanist’i izlerken Erika ile annesi arasında çarpık bir ilişki olduğunu, bunun Erika’yı geri döndürülemez bir şekilde zedelediğini fark ederiz ancak tam olarak neler yaşandığı meçhul kalır. Bunları, filmin bütününe bakarak çıkartmaya çalışırız.

Haneke’nin değiştirdiklerinden bir diğeri ise Walter karakteridir:

Romanda, Walter ahmağın teki. Sinemada, hele bir dramda ahmak bir karakter varsan film yatar; çünkü hiçbir seyirci bir ahmağa ilgi duymaz. Romanda dili iyi işleyerek idare edebilirsiniz.

Burada sinema ile edebiyat arasındaki enstrüman ayrımına geliriz: Birinde ana enstrüman dildir; dolayısıyla dili iyi işlediğiniz sürece, okur bazı şeyleri göz ardı edebilir. Sinemada ise başat enstrümanınız görüntüdür ve bir aptalı görmek, etkiyi değiştirir. Kimse bir aptalla özdeşleşmek, hatta onu anlamak için çabalamak dahi istemez. Karakter bir anda ayrıkotu oluverir!

Burada temel mesele her iki sanat dalında kullanılan farklı enstrümanların zihnimizde yarattığı etkidir: Tahayyül etmek ile görmek başka şeylerdir. Dilin baş rolde olduğu edebiyatta zihnimiz tahayyül eder: Piyanist’i okurken zihnimizde canlanan Aptal Walter’ı, gerçek hayatta sevdiğimiz saf biri olarak tahayyül edebilir veya vaktiyle kendi yaptığımız aptallıkları Walter’a yükleyerek onu şefkatle kucaklayabiliriz; oysa görüntüler sazı ele aldığında her şeyi bizzat görür ve orada tutunacak bir dal aramaya başlarız. Yine Haneke’nin sinemasından örnek verelim: Haneke, Tesadüfî Bir Kronolojinin 71 Parçası bir üçüncü sayfa haberini sinemaya taşır. Gazetede gördüğümüzde, sayfayı çevirip hayatımıza devam edeceğimiz olayı bizzat gördüğümüz zaman dehşete düşeriz! Yedinci Kıta’da öylecene intihar eden ailenin hikâyesini gördüğümüzde kanımız donar. Benny’nin Videosu’nda, kızın ölüvermesi bizi şoka sokar. Tahayyül etmek ile görmek başka şeylerdir. Her şeyin bu kadar “gerçek” olduğu bir ortamda, bir karakteri ahmaklaştırmak, yalnızca karakteri öldürmekle kalmaz; filmi de yok eder. Çözüm, farklı bir yoldan dolanmaktır.

Tekrar Ataç’a dönelim. Nurullah Ataç, çeviri ile ilgili şöyle der: “Tercüme sanatının en büyük felaketi -yalnız bizde değil, bütün dünyada- çok zaman, esasen yaratıcı olmayan insanların eline düşmesidir.” Michael Haneke’nin 2001 yılında Cannes film festivalinde, tabiri caizse, fırtına gibi esen ve Jüri Büyük Ödülü, En İyi Kadın Oyuncu ve En İyi Erkek Oyuncu ödülleri ile taçlandırılan Piyanist, edebiyattan sinemaya yapılan iyi tercümelerden bir tanesi olarak sinema tarihinde yerini çoktan aldı. Bu başarıda en önemli pay da Haneke’nin yaratıcı tercümanlığında olsa gerek.

Deniz Kıral

[1] Haneke Haneke’yi Anlatıyor; Michael Cieutat, Philippe Rouyer, Everest Yayınları, Mayıs 2014