Yazar ve Editör Ne Yapar | Karl Ove Knausgaard

Karl Ove Knausgaard’ın 5 Ocak 2021 tarihli The Paris Review’da yayımlanan yazısını Çağla Taşkın çevirisiyle sunuyoruz.

Edebiyat editörü işini, yazarın adının düşürdüğü gölgede yapar. Pek az editör bu gölgeden sıyrılıp çıkmayı başarmış, belki iyiden ziyade kötü şöhrete kavuşmuştur, zira “editör” ve “meşhur” etiketleri özünde uyumsuz bir terimler çelişkisi gibidir. Bu durumun bir örneği, edebiyat dünyasında “Kurmaca Kaptan” olarak nam salan ve yazarları arasında Raymond Carver’ın bulunduğu Gordon Lish’tir. Bir diğer örnek Hemingway ve Fitzgerald’ın editörü, “Dahilerin Editörü” lakaplı Maxwell Perkins’tir. Bilinen en meşhur editörlük işlerinden biri Ezra Pound tarafından yapılmıştır; T. S. Eliot’ın “Çorak Ülke”sinin ilk versiyonlarından birini acımasız elleriyle tıraşlamış, bunu resmî bir görev olarak değil, arkadaş sıfatıyla yapmış ve “Çorak Ülke”yi bugün bildiğimiz biçimine dönüştürmüştür. Gordon Lish’in editörlüğü son derece pervasız ve uzlaşıdan uzaktı; Carver’ın üslubu zannettiğimiz şey esasen Lish’in çalışmalarıydı. Carver bu durum hakkında bir nebze kararsızdı; gerçi bu üslubun yazar olarak isim yapmasını sağladığı su götürmez. Carver’ın ölümünün ardından taslak metinleri yayımlanıp buradaki öykülerinin neredeyse tanınmayacak kadar geniş ve kapsamlı olduğu ortaya çıkınca bu durum daha da bariz bir hal aldı. Editörün Carver’ının Carver’ın Carver’ından daha iyi olduğuna şüphe yoktu. O halde yazar spot ışıkları altında dikilip Amerikan edebiyatının yeni büyük ismi olarak taltif edilerek övgüleri toplamayı beklerken nasıl hissetmiştir? Bu örnek enteresan bir örnek, zira editörün işi –kendi çıkarı için değil, mutlaka yazarın çıkarı için de değil ama kitabın çıkarı için– kendi etkisini ortaya koymaktır ve Lish’in fazla ileri gittiğini söyleyeceksek aynı zamanda “Neye göre?” sorusunu da sormamız gerekir. Ne de olsa kitap bu sayede daha iyi bir kitap olabilmiştir. Yazarın incinen duyguları daha mı önemliydi? Lish olmasaydı Carver’ın kitapları daha zayıf kitaplar olur, Carver da muazzam bir yazar olmak yerine yeterince iyi bir yazar olurdu. Bu durum yazarın kim olduğu ve yazar, kitabı ve etrafındaki dünya arasındaki sınırların nerede çizildiği sorusunu doğuruyor.

Her ne kadar bu mesele Amerika’ya özgü olmasa da Amerika’da güçlü bir editörlük geleneği mevcut. Edebiyat için çabalarken ettikleri danslarda adeta yazarlarının ayaklarını hareket ettiren, esasen onlara talimat veren Norveçli editörler tanıyorum: Sol ayak buraya, sağ ayak buraya, sol ayak buraya, sağ ayak buraya. Tam zıt kutupta yer alan, editörlerine baskıya hazır metinler teslim edip herhangi bir şeyin üzerinden geçme önerisinde derhal yayıncı değiştirecek Norveçli yazarlar da tanıyorum.

Lish’in Carver’ın metinleri üzerindeki çalışması editörün işine dair fazla uç bir örnek olabilir ama her türden sınır ihlalinin yaptığı şey sınırın kendisine dikkat çekmektir. Bu durumda dikkat çekilen sınır ise metni de yanına alarak kuvvet alanı içinde söylenen ve yapılan her şeyin ardında hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolduğu bir Bermuda Şeytan Üçgeni yaratan yazar ile editör arasındaki sınırdır. Lish o kadar ileri gitmeseydi Carver’ın metinlerindeki her şey –bütün romanların, kısa öykülerin ve şiir derlemelerinin tartışmasız olarak yazara atfedilmesi gibi– Carver’a atfedilecekti. Bu gölgeler diyarında neler olup bittiğini anlamak için kendimize şunu sormalıyız: Editörler olmasaydı kitaplar nasıl kitaplar olurlardı? Benim durumumda cevap basit: Ortada kitap falan olmazdı. Yazar olamazdım. Bunu söylerken editörümün kitaplarımı benim yerime yazdığını değil, editörümün düşüncelerinin, katkısının ve içgörülerinin kitaplarımın yazılması için bir zorunluluk olduklarını söylüyorum. Bu düşünceler, bu katkı, bu içgörüler bana ve benim yazma sürecime münhasır; editörüm başka yazarların eserleri üzerine çalışırken onların eserlerine münhasır şeyler yapıyor. Dolayısıyla editörlüğün ideal tanımı müphemdir ve ucu açıktır, her bir yazarın ihtiyaçlarına, beklentilerine, yeteneğine ve dürüstlüğüne bağlıdır ve resmî edebi yeterlilikten ziyade kişisel nitelikler ve insani anlayışa bağlı olduğundan her şeyden önce güvende temellenir.

Yirmili yaşlarımın sonlarında bir edebiyat dergisi için çalışırken meşhur bir şairden eser istediğimizi ve konuyla ilgilenme işinin bana verildiğini hatırlıyorum. Şiiri okumuş ve birkaç yorum yapmış, ufak değişiklikler önermiş ve bir nebze tereddütle şiirin aynı istikamette biraz geliştirilip geliştirilemeyeceğini sormuştum. Gelen yanıtı tek bir soruda özetlemek mümkün: “Sen kimsin?” Aslında bu yanıtta daha sert bir üslubu sezdiren bir alt ton vardı da denebilir: “Sen kimsin lan?” Bu durum canımı çok sıkmıştı; yorumlarım ihtiyatlı ve bana göre yerindeydi. Yazar arkadaşlarımın üzerinde çalıştıkları eserlerine bu şekilde yorum yapmaya alışkındım. Bu denli deneyimli ve itibarlı bir şair kendi şiirine daha profesyonelce yaklaşabilirdi mutlaka.

Ama gösterilen tepki şiirle ilgili değildi. Bir saldırı olarak yorumlandığını tahmin ettiğim durumla, ne idüğü belirsiz bir editörün şiiri değiştirmek istemesiyle ilgiliydi. Sanki şiirde bir sıkıntı vardı da bu ne idüğü belirsiz genç çömez erkek bunu düzeltmek için ne lazım geldiğini bildiğini sanıyordu. Objektif olarak yorumlarımın isabetli olduğunu söyleyebilirim ama yazmak söz konusu olduğunda objektiflik diye bir şey yoktur; her şey yazan kişi ve okuyan kişiyle ilgilidir. Bu şairle birkaç kere bir araya gelmiş olsaydım, birbirimize ilişkin izlenimler edinebilmiş olsaydık, belki birbirimizin edebi tercihleriyle ilgili fikirler geliştirebilmiş olsaydık yorumlarım bence farklı karşılanır, hatta belki de mutlaka benim tahayyül ettiğim şekilde olmasa da şiirde değişiklik yapılmasının önü açılabilirdi.

Yaratıcı yazarlık en hafif ifadeyle karmaşık durumlar içerisinde gerçekleşir. Pek görkemli adlandırmamızla yazma mesleğine biraz bile aşina olan herkes bunun devasa bir nevrozlar, takılıp kalmalar, tıkanmalar, zaaflar, tuhaflıklar, alkolizm, narsisizm, depresyon, psikoz, hiperaktivite, mani, şişkin ego, düşük özgüven, zorlantılar, zorunluluklar, dürtüsel düşünceler, düzensizlik ve erteleme düğümü olduğunu bilir. Böyle bir bağlamda yazma işiyle uğraşmak, nitelik gibi bir kavramın –en azından niteliği objektif bir norm olarak düşünürsek– hakikaten de düşük bir standart olduğu anlamına gelir. Edebiyat editörlüğünde nitelik, dinamik bir oluşumdur, bir payeden ziyade bir süreçtir; yazara ve editöre göre farklılık gösterecek bir süreç.

Bu sürecin ürünü olan kitapların, ölçüp biçme ve başka kitaplarla kıyaslamayla son derece ilgili olan edebiyat eleştirisinde neredeyse tam tersi şekilde muamele görüyor olması yazarı şoka sokabilir ve insanın hiçbir zaman tam anlamıyla alışamadığı bir şeydir. Sanki biri editöre biri eleştirmene ait iki farklı kitap vardır ortada ve bu durum yazar için zor olabilir: Her fırsatta eleştirmenlerin ne söylediklerini bilmediklerini, duyarsız ve aptal olduklarını, kendi tasarılarına göre davrandıklarını vesaire söyleyen editörünü mü dinlesin yoksa eleştirmenlerin hükümlerini mi?

Bir editörün yaşı ilerleyen bir şairi arayıp ona son derlemesinin incelemelerinin ne kadar harika olduğunu söylediği, ağzından çıkan aşağı yukarı her şeyde şairi işin gerçeğinden sakınma niyetinin olduğu ve ardından şairin kitabına ilişkin kendi algısı ve eleştirmenlerin algısı arasındaki tutarsızlıkları ortadan kaldırmak için bir çeşit kişisel sefere çıktığı bir sahneyle açılan yeni romanı Vareopptelling’de (Envanter) Erlend Loe editörün işi ile eleştirmenin işi arasındaki farkın komedisinden faydalanır. Roman komiktir çünkü tanıdıktır; editörün kötü incelemelerle baş etmeye çalışması ve bu yorumların yazarın zihninde doğurabileceği intikam düşünceleri içimizde bir yerlere dokunur. Daha ilk kitabıyla üne kavuşan ve yaşarken kültleşen Stieg Larsson gibi bir yazar bile kötü yorumların kendisini etkilemesine izin verir, onları zihninden atamaz, şiir derlemesi Natta de mina’da (İyi Geceler Canlarım) adı sanı belli bir eleştirmenin kesilip biçildiği grotesk bir fanteziye yer verir. Ayrıca, aldığı onca övgü sayesinde kötü yorumların kendisi için suya yazılan yazılardan farksız olmasını bekleyeceğimiz dünyaca ünlü yazar Paul Auster, yakınlarda yayımlanan J. M. Coetzee’yle yazışmalarında James Wood’un The New Yorker’da yer alan kitap eleştirilerine argümanlarla değil, nasıl hissettirdiğine dair –gün ortasında kapkaça uğramak gibi– tanımlarla yanıt vermeye büyük duygusal enerji vakfeder.

Bu böyledir çünkü yazmak ve kitap yayımlamak insanın kendini tamamen savunmasız bırakacak şekilde çıplak kalması ve kaybedecek hiçbir şeyi olmayan biri tarafından yargılanmasına izin vermesidir. Aynı zamanda eleştirmenlik yapan, yani niteliği yorumlayan ve yargılayan bir editör –evet, var onlardan– edebiyata pek katkı sunamaz çünkü yorumlama ve yargılama eseri sonsuza dek rafa kaldırır, oysa yapılması gereken, eseri mümkün olduğunca uzun süre açık tutmaktır, zira edebiyatın vücuda geldiği biçimler halihazırda olmuş, yani zaten mevcut olan şeylerken edebiyat her daim oluşan, meydana gelen bir şeydir. Ve edebiyat sanatı, insanın kendisini olanın ötesine geçip –canlı olan ve yanına varmadan ne olduğunu bilemeyeceğimiz– olmakta olana ulaşmaya zorlaması olduğundan yazabilenler ancak yazmayı bilmeyeneler, roman yazabilenler ancak roman yazamayanlardır. Buradan editörün rolünün bilmekle de ilgili olamayacağı sonucu çıkar, zira bu süreçlerde bilgi demek sabotaj demektir.

Şimdi elinde kalemi metne eğilmiş, tüvit ceketli elli altı yaşındaki klasik editörden uzaklaştık ve bir yayın tarihi belirlenmeden ve metnin son halinin üzerinden geçecek bir son okumacı ayarlanmadan kalemini görmenin mümkün olmadığı kendi editörüme yaklaşıyoruz. O zamana kadar –sık sık konuşmamız dışında– ne işler yaptığını bilemiyorum. Bu konuşmalar tek bir kelime yazılmadan önce, romanın gerçekliğin hangi alanını ele alacağına dair yalnızca belli belirsiz bir fikrin olduğu aşamadan kitabın yayımlandığı ve aldığı çeşitli reaksiyonların kitaba ne kadar yatırım yapıldığını bilen ve kendisi de bir o kadar yatırım yapan kişiyle sonu gelmeyen ve zaman zaman krizle sonuçlanması kaçınılmaz toplantıların yapıldığı aşamaya kadar yazmanın bütün evrelerinde gerçekleşir.

Bu durum toplamda sekiz roman yayımladığımız ve telefonda, toplantı odalarında ve ofislerde saatlerce konuştuğumuz ve binlerce sayfa taslak metnin üzerinden geçtiğimiz on yedi senedir böyle olsa da hâlâ “Şu işi yapar”, “Böyle çalışır”, “Şöyle düşünür” diyemiyorum. Tabii bu benim başkalarını asla göremememle, kendi içime dalıp ötesine geçemememle de alakalı ama tek sebep bu değil. Bu aynı zamanda editörümün çalışma şekliyle ilgili; şu meşhur dışardan bakışla ilgili değil, görmesi ve tanımlaması daha zor olan yakınlıkla, içerden bakışla ilgili. Üstünde durduğumuz şeyi görmek kolaydır, altında durduğumuz şeyi görmek kolaydır, yanında durduğumuz şeyi görmek de kolaydır ama tam ortasında durduğumuz şeyi görmek kolay değildir.

Otobiyografik romanım Kavgam’ı yazarken şekillendirmekte, ses vermekte zorlandığım üç kişi oldu. Ne kadar denersem deneyeyim onları ne duyabiliyor ne görebiliyordum. Bana ne ifade ettiklerini biliyordum ama bu farkındalığa şekil vermek neredeyse imkansızdı. Bu kişilerden biri annem, biri eşim, biri de editörümdü. Birbirlerinden son derece farklı bu üç kişinin yazar zihnimin gölgeleri arasında sıkışıp kalmaları anlamına gelen ortak noktaları ne olabilirdi? Bir bakıma onların kim olduklarını söylememe gerek yoktu; onlar adına konuşmama ihtiyaç duymuyorlar, kendi adlarına konuşuyorlardı. Bir yazar için enteresan bir durumdur bu: Yazmak bir şeye şekil verme meselesidir; dil vasıtasıyla tanıdık veya yabancı bir şey inşa etme meselesidir. Genellikle nesne ne kadar yabancı olursa bu iş o denli kolay olur: Hindistan’ın yoksul sokaklarında dolanan ineği betimlemek kolayken evinde televizyon seyreden adamı betimlemek kolay değildir. Edebiyatın neredeyse tamamı kaynağını farklılıklarda bulan çatışmalarla ilgilidir; aynılardan kopup giden ve ancak o zaman ortaya koyulmalarına izin veren uyuşmazlıklarla. Aynılığın içindeki aynılıktan, yani uyumdan bir şeyler çıkarmak neredeyse imkansızdır. Ve işte annem, eşim ve editörüm burada devreye giriyorlar; hayatımda oynadıkları roller neler? Karşılığında hiçbir şey istemeyerek veya çok az şey isteyerek bir şeyler veriyorlar bana. Talepte bulunmadan bir şeyler veren birileriyle karşılaşmak hakikaten zordur. Taleplerin köşeleri olur, peki talep noksanlığı ne olacak? Böyle bir noksanlık bir hiçtir, şekli şemaili yoktur ama aynı zamanda önemlidir ve insana dair her şeyde asli niteliktedir.

Gevşeyip kopan ne varsa görür ve hakkında konuşur ama bize kendiliğinden gelen hiçbir şeyden söz etmeyiz. Hem büyük resim hem küçük resim söz konusu olduğunda böyledir bu. Babam benden bir şeyler aldı, ağabeyimle rekabet halindeydim; bunları görmek ve bunlar üzerine yazmak benim için kolay ama annem bana bir şeyler verdi ve bunu görmek ve bunun üzerine yazmak benim için zor. Annem bana ne verdi? Tam bilemiyorum. Editörüm bana ne veriyor? Okunacak kitap önerileri mi? Evet ama bunu yapan başka bir sürü insan var. Ne yaptığıma dair bir anlayış mı? Evet ama ben buna zaten sahibim ve şayet bu anlayışım henüz tam değilse boşlukları dolduracak bir sürü insan tanıyorum. İlham mı? Kesinlikle ama sanata dair herhangi bir kitabı elime aldığımda da ilham geliyor bana zaten.

Bunların hepsi önemli ama belirleyici değil. Belirleyici olan bir his, belki de en iyi güven kelimesiyle ifade edilebilecek belirsiz ve yakalanması zor bir şey. Editörüme sonuna kadar güveniyorum. Ufacık bir gazete yazısı bile olsa ne yazarsam yazayım yayımlatmadan önce mutlaka okuması lazım. Buna hem tamamen bel bağlıyor hem de bunu cepte biliyorum. Bu bir işlev, herhangi bir başkasının yapabileceği bir şey değil çünkü mesele editörün rolü değil, editörün kendisi, olduğu kişi. Ve benim için editörün rolü işte bu anlama geliyor.

*

Yazmayla ilgili pek çok kanı mevcuttur. En yaygın olanlarından biri bunun yalnız bir iş, yazarların tek başlarına yaptıkları bir şey olduğudur. Ben kendimi bu kanıyla bağdaştıramıyorum. Aksine, hayatımı yazarlıkla kazandığım onca yıl boyunca yazmak için hep başkalarının yardımına bel bağladım. Kavgam’ı yazarken her kelimesini dostum Geir Angell Øygarden’a okudum yüksek sesle, onu her gün arayıp yazdıklarımı okudum, toplamda beş bin sayfa etti. Neden? Çünkü birilerinin bana yazdıklarımın yeterince iyi olduğunu söylemesi gerekiyordu –bu tamam– ama esasen bu ne yaptığım ve daha da önemlisi yaptığımın neye dönüşebileceği, hangi yönde ilerleyebileceğimle ilgiliydi. Dostumun düşüncelerine ihtiyaç duyuyordum, benimkilerle bir araya geliyorlardı ama bambaşka bir noktadan ve bu benim için elzemdi; kendim hakkında yazdığım için bu durumda yalnızca bir bakış değil, romanda kendimin kıldığım tastamam bir görüş olan o dışardan bakışa fena halde ihtiyacım vardı. Bu sohbetler bir alan yarattı ve bence bütün kitaplar ya (benim durumumda olduğu gibi) çok bariz ya da örneğin etraflarını çevreleyen şey, yazarın yazma sürecinde veya süreç başlamadan önce okuduklarıysa daha az bariz şekilde böyle bir alanın içinde var olurlar. On sekiz yaşında yazmaya başladığımda bundan tamamen bihaber olsam da bu türden alanlar oluşturmuştum; bunun olmasını sağlayan ihtiyacın kendisiydi. Yazma işinin kendisi hâlâ tek başına yapılıyordu ama onu çevreleyen her şey –son kertede asıl önemli olan şey– başkalarıyla ilgiliydi. Mesela on dokuz yaşında Bergen Üniversitesi’nde edebiyat okurken Espen Stueland’la tanıştım. O yazıyordu, ben yazıyordum, dost olduk ve düşünebildiği ve yazabildiği, düşünmüş olduğu ve yazmış olduğu ne varsa benimle paylaştı. O zamanlar havada uçuşan pek çok isimden bazılarını sayacak olursam beni Ole Robert Sunde, Tor Ulven, Claude Simon, Gunnar Ekelöf, Osip Mandelstam ve Samuel Beckett’in kitaplarıyla tanıştırdı. Birbirimizin metinleri okurduk, Espen’in samimi olduğu kadar ciddi eleştirileri beni metinleri baştan yazmaya veya bir kenara atmaya teşvik ederdi. Ama yazdıklarımı bir kenara attığımda bile içimde harekete geçen bir şeyler olurdu çünkü Espen sayesinde edebiyatın önem taşıdığı, belki de her şeyden önemli olduğu bir yere; blöf yapmanın, aldatmanın, okuduğumuz veya yazdığımız herhangi bir şeyde gönülsüz olmanın imkansız olduğu bir yere varmıştım: Ya hep ya hiçti. Espen kısa süre sonra Sakte dans ut av brennende hus (Yanan Evden Sakin Dansla Çıkış) adlı ilk şiir kitabını yayımladı, Oslo’ya taşındı, Vagant’ta yazmaya başladı ve benimle bunu da paylaşarak beni bu vesileyle tanıdığı yazarlar ve eleştirmenlerle tanıştırdı. Ben Bergen’de kaldım ve burada yazı yazan bir başka öğrenciyle tanıştım. Adı Tore Renberg’di, onunla da dost olduk ve düşünebildiği ve yazabildiği, düşünmüş olduğu ve yazmış olduğu ne varsa benimle paylaştı. Tore’nin edebiyat tercihleri Espen’inkilerden farklıydı ama birçok ortak yazarı barındırıyordu: Doksanların başında edebiyatla ilgilenen herhangi birinin Tor Ulven’i görmezden gelmesi imkansızdı, keza Ole Robert Sunde’yi, Samuel Beckett ise başınızı çevirdiğiniz her yerdeydi. Ama Tore’nin o zamanlar kendini en çok kaptırdığı yazarlar (eserlerini hiç okumadığım) Eldrid Lunden, Tarjei Vesaas ve Sigbjørn Obstfelder’di. Tore’yle de birbirimizin metinlerini okurduk, sonra Tore çok kısa süre içinde yayımlatmayı kabul ettirdiği Sovende flokke (Uyuyan Düğüm) adında bir kısa nesir seçkisi yazdı. Espen gibi o da Oslo’ya taşındı, ilk kitabı yayımlandı ve kısa süre sonra Vagant’la temas eder oldu.

Bütün bunlar olurken, ben Tore veya Espen’le kafelerde oturup edebiyat, müzik veya futbol hakkında konuşurken, üçümüzün ortak noktasının yazı yazmamız ve yazar olmak istememiz olduğu zamanlarda ortada hiçbir şey yoktu. Hiçbirimiz olayların nasıl gelişeceğini bilmiyorduk; ne yaptığımızı bile doğru düzgün bilmiyorduk. Bir şey yapıyor muyduk ki? Eğilimlerimizin peşi sıra gitmek dışında bir şey yapmadan zaman öldürmek değil miydi bizimki? Hiçbir şey şekil almamıştı, her şey henüz tanımsızdı ve örneğin Tor Ulven okumak gelecekte bizim kuşağın edebiyatında şimdi su götürmez olan bir Tor Ulven etkisine işaret ediyorduysa bile o zamanlar bundan bihaberdik çünkü biz kuşak falan değildik, temsil ettiğimiz hiçbir şey yoktu ve yaptıklarımız aramızda kalıyor, kendine bir okuyucu bulmuyordu; bir okuyucu bulması düşüncesi bile gülünçtü. Olabildiğince yereldi, kahve soğuktu, dışarda yağmur yağıyordu ve işemem gerektiğinde kibarlıktan tutuyordum. Ama şimdi bunu yazarken bunun hiçbir şeylikten bir şeyliğe dönüştüğünü hissedebiliyorum; bir çağ yazmaya vakfediliyor, bir ortam ortaya çıkıyor, bir tarihçe gözler önüne seriliyor. Ve evet, şimdi olduğumuz yerden bakınca –Espen kırk iki yaşında ve iki çocuk babası, Tore kırk bir yaşında ve iki çocuk babası, ben kırk dört yaşındayım ve üç çocuk babasıyım– üçümüz de çok sayıda kitap, yazı ve makale kaleme almış orta yaşlı adamlarız; o zamanki bütün buluşmalarımızdan ve tartışmalarımızdan kuşağımızın yazarları olarak şimdi durduğumuz yere düz bir çizgi uzanıyor sanki.

Böyle ele alındığında tarih hep yalancıdır; tutarsız, dağınık, hatta belki de anlamsız olanı tutarlı, sistematik ve anlamlı bir şeye dönüştürür. Yaşanan durumlar ve olaylar, orada bulunan kişiler ve aralarındaki konuşmalar gerçektir elbette; bir şey hakkında yazmak yalan söylemek veya gerçeği çarpıtmakla aynı şey değildir ama gerçeklik kağıda döküldüğü anda, ona gerçekliği belirli bir şekilde sabitleyen, özünde kalıcı ve değiştirilemez bir biçim verilir, oysa onun önemi dağınık olması ve sabitlenmesinin hiç mümkün olmamasıdır. Bir durum hakkında yazmak durumun geriye kalan potansiyeli kaçırılan fırsatlar diyarında söylenmeyenin, düşünülmeyenin ve yazılmayanın gölgeleri arasında kaybolurken potansiyelinin bir kısmını çıkarıp almaktır.

Ama her neyse, Bergen’deydim, yirmi altı yaşındaydım. En yakın iki (başka yoktu) dostum hayatta yapmak istediğim yegane şeyi başarmış, ilk kitaplarını çıkarmış ve Norveç edebiyat hayatının merkezi Oslo’ya taşınmışlardı. Beni terk edip gitmişler gibi hissediyordum ve onları ne kadar kıskandığımın tam olarak farkına varmamışlarsa bile mutlaka bir şeyler sezmişlerdir veya en azından sezmiş olmaları gerekirdi: Üçümüz aynı hayatı paylaşıyorduk, canını dişine takan genç yazarlardık; aynı hedefi paylaşıyorduk, yazar olmak; okuma deneyimlerimizin tamamını, öğrendiğimiz her şeyi paylaşıyorduk ve onlar başarılı olmuşken –Tore o yıl En İyi Yeni Yazar Ödülü’nü kazanarak olağanüstü başarılı olmuştu hem de– ben başarısız olmuş ve elimde bir hiçle Bergen’de kalmıştım çünkü Espen ve Tore’nin aksine ben yazamıyordum, demem o ki bilgisayarın başına oturduğumda hiçbir şey çıkmıyordu; ne bir cümle, ne bir kelime, bomboştum. Yazma hedefinin veya bunu gerçekten başarabileceğime dair inancın kendini kandırma, bir aldatmaca olduğunu söylüyordum kendime. Tore’nin hamurunda vardı, Espen’in hamurunda vardı, benim hamurumda yoktu. O zaman derslerime döndüm. Bir sene içinde sanat tarihi dersleri aldım ve edebiyat lisansına başladım. Artık edebiyat hakkında yazacaktım. Ama sonra hiç beklenmedik bir şey oldu. Bir editör arayıp sohbet için uğrar mıyım diye sordu, bir kısa öykümü okumuştu ve benimle kısa öyküm hakkında konuşmak istiyordu.

Şimdilerde böyle bir şey yapılması son derece normal. O zamanlar, doksanların başında, değildi. Seksenlerin sonu doksanların başında yazar olmaya hevesli herkes için izlenecek yol şuydu: Bir kitap yazar ve bir yayınevine gönderirdiniz, ardından bir-iki ay boyunca posta kutunuza gelecek yanıtı beklerdiniz ve bu muhtemelen bir ret olur ve birkaç farklı kategoriden birine düşebilirdi; standart bir ret olabilirdi ki bu kötüye işaretti, metnin zayıf bulunduğu ve değerlendirmeye tabi tutulma gayretine layık görülmediği anlamına gelirdi. Fakat ret yanında bir okuyucu değerlendirmesiyle geliyorsa bu değerlendirme olumsuz bile olsa bir tık daha iyiydi çünkü en azından birileri metni okuması ve değer biçmesi için bir dış okuyucu tutacak kadar nitelikli bulmuş demekti. Söz konusu değerlendirmenin sonunda yazarın gelecek vadettiği ama mevcut metnin yayımlanmasının tavsiye edilemeyeceği veya –aman ne mutlu!– metnin gözden geçirilmiş halini tekrar okumak istedikleri kabilinden bir şeyler olabilirdi. Fakat bu gözden geçirme, en iyi ihtimalle birkaç belirsiz öneri olurdu, yalnızca yazar tarafından yapılması gerektiğinden bu yanıt da normal olarak ret halini alıyordu. Bir metnin olduğu gibi kabul alması çok, çok nadir görülen bir şeydi; o zamanlar bunun yüz metinden birinde gerçekleştiğini duyduğumu hatırlıyorum.

Yazar ve yayıncı arasındaki, uçuruma varacak büyüklükteki mesafe nedeniyle bu gizemli ve yanına yanaşılmaz okuyucunun dikkatini en baştan çekebilmek son derece belirleyiciydi. Göz alan bir yazı tipiyle yazılmış (yanlış hatırlamıyorsam o zamanlar sözcük işlemciler yokken örneğin Gotik tarzda harf yaprakları satın alıp metnin üstüne yapıştırabiliyordunuz) kuvvetli bir eser adı, yanında da yazım yanlışı veya üstü çizilmiş kelimelerin olmadığı, özene bezene yazılmış bir mektup. Yazarlık Akademisi’ndeyken Øystein Lønn’un bize verdiği tavsiyeyi hatırlıyorum: Metnin geneliyle ilgili ne kadar az şey söylerse söylesin en iyi kısımları en öne koyun, en iyi kısımlar en önde olsun. Bütün mesele, metninizin okunması ve yayınevinde yeni metinleri elden geçirme işi kime verilmişse sizinkini bir kenara atmayıp okumaya devam edecek kadar meraklanmasını sağlamaktı.

Taslak metin olarak bir yayınevine gönderdiğim ilk roman, yıl 1989 olmalı, birkaç satırdan uzun olmayan standart bir ret almıştı; yayıncılar metni ilgiyle okumuşlardı, bu iyiydi ama romanı basmayacaklardı. Bana bir nebze gururlanarak on sekiz defa ret yediğini anlatan Tore’nin yanında bu solda sıfırdı. Tore o zamanlar on dokuz yaşındaydı. Ama ilk kitabı yayımlandığında bu bambaşka bir şekilde oldu. Ta Hamsun’dan beri çiçeği burnunda Norveçli yazarların kuşaklar boyunca yaptıkları gibi yayınevine taslak metin göndermemişti, hayır, yayınevi onu aramıştı. Morgenbladet ve Vinduet’te bazı incelemeler kaleme almıştı ve bir sabah telefon çalmış, karşı taraftaki adam kendisini Tiden yayınevi editörü olarak tanıtmış ve Tore onlar için düzeltmenlik yapmak ister mi diye sormuştu. Tore memnuniyetle kabul etmiş ama kendisinin de yazar olduğunu belirtmeden geçmemişti. Bunu zaten tahmin eden editör bekleneceği üzere Tore’nin eserlerine göz atmayı teklif etmişti.

Tore, Tiden yayınevine böyle dahil oldu ve yazarlığa böyle başladı. Sonraki sene Tiden, Tore’den Norveç edebiyatının yeni isimleri olarak adlandırılan kişilerle ilgili bir antolojinin editörlüğünü yapmasını istediğinde Tore bana elimde kullanabileceği bir şeyler olup olmadığını sordu. Vardı. Tore’ye bulduğum bir kurgu dışı kitaptan neredeyse tamamen aşırılmış bir köle gemisi hakkında bir roman denemesinin içine kıstırılmış bir öykü gönderdim ve Tore belki de mutlaka sezdiği hasetim yüzünden bana acıyarak öyküyü yayımladı. Çok iyi bir öykü değildi ama benim de aynı editörden bir telefon almam ve birkaç hafta sonra Oslo’daki Operapassasjen’deki ofisinde oturup o bize kahve getirmek için odadan çıktığında oradaki taslak metin yığınına benim için önemli bir şeyler öğrenebilirsem diye kaçamak bakışlar atmam anlamına gelmişti bu. Odaya döndüğünde biraz konuştuk, daha doğrusu çoğunlukla o konuştu ve sonra kendimi tekrar sokakta buldum. Pek büyütülecek bir şey değildi ama yeterliydi çünkü oradan görülmüş olma hissiyle ayrıldım.

Ah, ne kadar kırılgan şeyler bunlar. Bu belirsiz görülmüş olma, birilerinin bana inanması hissinin yeni bir romana, daha önce hiç gitmediğim kadar ileri gittiğim bir romana başlamam için yeterli oluşunu tarif etmek zor. Onun sayesinde miydi, o editörün? Şöyle söyleyeyim: O editör beni ofisine davet etmeseydi yazmaya hiçbir zaman tekrar başlamazdım, en azından eskisi gibi. Editöre bu yeni romanın başlangıç kısımlarını gönderdiğimde utanmış ve kendimi köpek gibi hissetmiştim. İşte şimdi onu kesinlikle hayal kırıklığına uğratmış, güvenini suistimal etmiş, her şeyi mahvetmiştim. Bana bilhassa utanç veren bir kısım vardı: Ana karakterim romanın bir yerinde Bergen’deki Torgallmenningen’de bir telefon kulübesine gidip on yaşındaki haline telefon ediyordu. Öyle aptalcaydı ki!

Birkaç hafta geçtikten sonra editör aradı. Okudukları hoşuna gitmişti, özellikle de ana karakterin çocukluğuna telefon ettiği kısım, o kısım çok iyiydi! Bir şey daha söyledi bana: Henrik bir düşünceyi tekrarlayıp duruyor; dünyadaki bir şey, dünya dışı bir şey, dünyadaki bir şey, dünya dışı bir şeyle ilgili bir düşünce. Bir kitap adı gibi gelmiyor mu bu sana da? Dünya dışı?

Bu iki yorum benim için belirleyici oldular ve roman tamamlanana dek yazdıklarımın geri kalanına yön verdiler. Genellikle o telefon kulübesi gibi somut bir şey üzerinden bir metafor veya mecaz vasıtasıyla bir zamandan diğerine, bir mekandan diğerine hareket etmek romanın tamamında ve düşünce şeklinde kendini gösteriyor; bütün zamanlar ve bütün mekanlar tek bir bilinçlilik içinde zapt ediliyor. Editörümün bana bulduğu isim de, Dünya Dışı, kitabın konusunun karmaşıklığını oldukça benzer şekilde yönlendirdi.

Tiden’in editörüyle sonraki karşılaşmamda bana hemen oracıkta sözleşme imzalamayı mı yoksa yayımlanma tarihi yaklaşana kadar beklemeyi mi tercih ettiğimi sordu. Az kalsın bayılacaktım. O zamana kadar buna bir tür sınama, başka bir şeye evrilecek bir şey olarak bakmıştım. Adam kitabımı yayımlamak istiyordu! Metnin yeterince iyi olmakla uzaktan yakından alakası olmadığını ama önerisinin bana bir özgüven ve inanç hissi aşılamakla, romanın elimi uzatsam tutabileceğim bir şey olduğu hissini aşılamakla ilgili olduğunu ancak yıllar sonra anladım. Başka şekilde ifade edecek olursam, beni manipüle etmişti. Bir dergi editörünün bir zamanlar Hunter S. Thompson’a yaptığının aynısıydı bu. Dergi bir geziye çıkması ve gördüklerini yazması için Thompson’ı tutar ama Thompson memleketine döndüğünde tek kelime yazamadığını fark eder, tamamen tıkanmıştır. Editör Thompson’ı arayıp dergidekiler yazının nasıl bir şey olacağına dair fikir edinebilsinler diye birkaç not yazıvermesini ister. Thompson söyleneni yapar ama editör birkaç hafta sonra tekrar arayıp notlarının baskıya gittiğini söyler. Yazı, notlardır. Ve bence asıl meseleye genellikle işte böyle varıyoruz. Oraya ulaşmak için kendimizi hırpaladığımızda tıkanıyoruz, zira talepler ve yanlış kanılar o kadar fazla ki bir yolunu bulmak neredeyse imkansız. Ama bihaber olduğumuzda, esas şey için hazırlık babında başka bir şey yaptığımızı zannettiğimizde, bir tür pervasızlık gerektiren asıl şey vücuda geliyor.

*

Yazmayla ilgili, en az yazarın tek başına olduğu kadar yaygın olan, bir diğer kanı yazmanın zanaat olduğudur. Kendimi bu kanıyla da bağdaştıramıyorum ve bir kez daha durumun tam tersi olduğunu düşünüyorum. Yazmak yapabileceklerinizi ve öğrendiklerinizi parçalarına ayırmakla ilgilidir; bir zanaatkar, örneğin her seferinde sıfırdan başlaması mümkün olmayan bir marangoz için tahayyül edilemez bir şeydir bu. Bu, marangozun yaratıcı olmadığı, eski sorunlara yeni çözümler bulamayacağı anlamına gelmez ve zannediyorum ki bir marangoz da en iyi işini yaptığı işi düşünmediği ve yalnızca yaptığı zamanlarda çıkarır, tıpkı bir sürücünün edindiği beceriler, araba sürme zanaati, üzerine kafa yormayıp bu becerileri yalnızca hayata geçirdiğinde olduğu gibi. Müzisyenler söz konusu olduğunda da böyledir durum; teknik veya zanaatte o kadar ustalaşılmıştır ki müzisyenin ona ilişkin farkındalığı bilinç seviyesinde bir farkındalık değildir ve müzik ancak akışta sanat halini alır. Topa nasıl hakim olacağını düşünen, rakibini geçmek için sağa mı sola mı hamletmenin daha iyi olacağını kendi kendine soran, rakibini geçtikten sonra ne yapacağına, sağa mı sola mı pas atacağına yoksa şut mu çekeceğine kafa yoran futbolcu kötü futbolcudur. Müzisyen, marangoz ve futbolcunun ortak yanı; tekniklerini bedenlerine ait olana ve bunları refleks gibi, özgecil ve doğal olana kadar saatlerce ve saatlerce alıştırma yapmış olmalarıdır. Aynı durum yazma için de geçerlidir ve bir o kadar imrenilir; İngiliz yazar Ian McEwan’ın yazma eyleminin kendisini götürebileceği özgecil hal hakkında konuştuğu ve çok nadir gerçekleşen bu diğerkamlık halinin yazma sürecinin tam zirvesi olduğunu hissettiğini söylediği bir röportajını okumuştum. Fakat az önce bahsettiğim diğer faaliyetlerin aksine yazmada alıştırma yapılabilecek hiçbir şey yoktur esasında, öğrenilene kadar dur durak bilmeden tekrarlanacak teknikler yoktur. Zaten ne olabilirdi ki bu teknikler? Tekrar tekrar yaklaşılan dramatik bir dönüm noktası mı? Bir yüzü veya kişiliği betimlemenin belirli bir yolu mu? Hayır, yazmak bu anlamda pratik edilemez, hiçbir zaman egzersizlere indirgenemez, yalnızca esas şey, kendinde olan şey olabilir çünkü yazmak öze inmekle ilgilidir, yalnızca bir defa, işte o şekilde yapılabilen, asla tekrarlanamayan bir şeydir çünkü tekrarlayacak olursanız artık özde değil, özü ancak andıran sahte bir şeydesinizdir. Dolayısıyla yazmak her şeyden çok pratikle değil, başarısız olmakla ilgilidir. Başarısız olmak, başarıya ulaşmak değil, olduramamak; başarısız olmak, başarısız olmak, başarısız olmak ama gelecekte bir zaman öze ulaşmak üzere başarısız olmak değil –gönülsüzce olurdu bu ve gönülsüzlük yazmanın antitezidir– hayır, başarısız olmanın bütün samimiyetle, azami gayretle her şeyin riske atılmasından çıkması gerekir. Futbol sahasında top hakimiyetini tam anlamıyla sağlayamamak sinir bozucu olabilir ama can yakmaz. Edebiyatta başarısız olmak can yakar ve eğer yakmıyorsa o halde yapılan bir egzersizdir ve kişiyi hiçbir yere götürmez. Başka şekilde ifade edecek olursam, yazmak için kendinizi kandırmanız gerekir, bu sefer bir şeyler yakaladım’a inanmanız gerekir, sonradan ürünün ne kadar değersiz olduğu anlaşılırsa anlaşılsın. Bu süreçte her şey belirsizdir, her şey akışkandır ve o muhteşem diğerkamlık hali gerçekleşse bile bu mutlaka yazdıklarınızın bir kıymeti olduğu, nitelikli olduğu anlamına gelmez; ne de olsa diğerkamlık halinin içinde en çok kaybolanlar çocuklardır.

Kendi başınıza başarısız olmak bir süreliğine sorun teşkil etmez ama ancak bir yere kadar çünkü edebiyatta başarısız olmak eğlenceli değildir, oradaki başarısızlık hakiki başarısızlıktır ve etrafınız gidecek işleri veya çalışacak dersleri olan aile üyeleri ve arkadaşlarla çeviriliyse yazmayı savunmak, gayretleriniz bu durumda eserinizin bir yayıncıdan kabul alması anlamına gelen bir yere varamadığı sürece yazmayı anlamlı bir şey olarak sürdürmek giderek zorlaşır. Bu şartlar altında yazmada başarısız olmak toplumda da başarısız olmak demektir. Herkes bilir o tipi, mesafeli biçimde “Yazarım ben” diyen adamı. Bunu on sene devam ettirdikten sonra ona inanan kalır mı? Yirmi sene sonra? Yazarın kendisinin inanmayacağı kesin. Yazmak o zamana kadar utanç verici bir işe, adeta bir kara lekeye dönüşmüş olacaktır. Devam edecekse kendini kandırması gerekir ki bu da sonunda söylenenlerin doğru olduğunu, başarısız olduğunu fark edene dek giderek daha da zorlaşacaktır.

Eserleri yayımlanmış bir yazarın toplumsal konumu tamamen farklıdır. Ama yazma işi aynıdır. Bir süre son derece başarısız olacaktır. Editör bu noktada devreye girer. İşi yazara destek olmaktır, bu çoğu durumda yazarı kandırmak anlamına gelir, ona yazdıklarının çok iyi olduğunu, devam etmesini söylemektir. Bunun işin belki de en zor kısmı olduğunu çünkü yazarın genellikle yaptığı işin muhtemelen o kadar iyi olmadığından şüphelendiğini, aynı zamanda ne kadar iyi olduğunu duymaya ihtiyacı olduğunu söyleyen İsveçli bir editörle konuştum yakınlarda. Yazarın o yalana ihtiyacı vardır ve bunun tam olarak neyse o olduğu –bir yalan– şüphesinden kurtulması, kendisini kandırıp o yalana inanması gerekir. Aynı İsveçli editör, yazarlarına her zaman taslak metnin üzerinden geçerken söylediklerini not almalarını söylermiş. Almazlarsa tek hatırladıkları olumsuz noktalar olurmuş. Editör bir metne methiyeler dizip şu veya bu bölümün ne kadar iyi olduğunu ayrıntılandırabilirmiş ama yine de yazarın aklında kalan tek şey değişiklik önerileri olurmuş. Peki neden bir şeylerin değiştirilmesi gerekir? Yeterince iyi değildir de ondan; metin de bir başarısızlık, bir hatadır.

Hiçbir şeyin kestirilemediği, her şeyin tehlikede olduğu yer işte burasıdır. “İyi” tam olarak nedir ki? Edebiyat dünyasında iyi, büyük oranda orijinallik, özgün bir ses bulmak, şimdiye dek görülmeyeni açığa çıkarmakla ilgilidir; idealler bunlardır. Bunun karşısında nitelik kavramı, herhangi bir değer biçmenin ve herhangi bir kültleşmenin temeli durur çünkü orijinallik, özgün ses ve görünmeyen bir araya geldiklerinde kıyaslanabilecekleri hiçbir şey yoktur. Bir şeyin “iyi” olduğunu söylemenin su götürmez bir yolu bulunmaz. Kitap orada kapağında yayıncının logosuyla dururken bu başlı başına bir nitelik damgasıdır; saygın bir kurumda çalışan, edebiyatta kendini kanıtlamış çok sayıda insan bunun edebiyat olduğunu, bu kitabın kıymetli olduğunu beyan etmiştir. Bir kitaba nitelik damgası vurmak riskli iştir, yani halihazırda iyi olduğu kabul edilen başka bir kitapla benzeşiyorsa risk düşüktür ama benzeşmiyorsa, ayrı bir şeyse, o halde eseri yayımlamak ve nitelikli bir eser olduğunu beyan etmek yürek ister. Yayıncılık dünyasında genellikle bir gözüpeklik eksikliği söz konusudur, kaybedilecek itibar yüksektir, diyelim arka arkaya her biri eleştirmenlerce haşat edilen, dahası hiçbiri satmayan beş kitabı yayımlanan editör güvenli seçeneğe, norm kabul edilen şeye yönelecek, riskli olanı reddedecektir. Bunu, Norveç’in, eserlerini ortaya koyacak mecralar bulamayan henüz keşfedilmemiş edebiyat dahileriyle dolup taştığını düşündüğüm için değil, bir editörün iyi veya kötü olması gözüpek olmakla yakından ilişkili olduğu için söylüyorum. Taslak halindeyken yayıncıların sırf başka kitaplara çok az benzediklerinden, hakim edebiyat idealiyle uyumlu olsalar da son kertede yayımlanmaları cesaret istediği için peş peşe reddettikleri, sonradan kanona dahil olan kitaplar biliyorum. Benim de yeni yazarların taslak metinleri üzerinde çalışmışlığım var ve kriterlerin karşılandığını kanıtlayan ciltli kitap elinde değilken tek başına nitelik değerlendirmesi yapmanın ne kadar zor olabileceğini biliyorum. Yeterince iyi mi? Yeterince iyi ne demek? Peki yeterince iyi değilse yeterince iyi hale gelebilecek bir şeyler barındırıyor mu? Peki çok iyiyse, o halde kıyas için başvuracak hiçbir şey kalmamış demektir, kişi kendi muhakemesiyle başbaşa kalır; peki bu yeterince iyi midir?

Karl Ove Knausgaard

Çeviren: Çağla Taşkın