Tahran doğumlu, Danimarka’da yaşayan genç kuşak İranlı yönetmen Ali Abbasi’nin (d. 1981) üçüncü uzun metrajlı filmi Kutsal Örümcek (Holy Spider) gösterimde. Abbasi’yi ikinci filmi Sınır (Border) vesilesiyle hatırlayabilir izleyici. Alışıldık fiziksel ve ruhsal var oluşun dışında bir var oluşa karşı nasıl ve nerede durmalıyız, toplumsal ortalama bu insanlara nasıl bakıyor sorularına yanıt arıyordu Border. Korku, utanç gibi duyguların kokusunu alan Tina ile kendisi gibi “uyumsuz ve fiziksel yönden çirkin” Vore’nin hikâyesi üzerinden geniş bir “kimlik nedir” sorusunu tartışma peşindeydi. Hem sinema dili ve tekniği açısından hem de insanı var eden duygular ontolojisinin sınırını yoklaması nedeniyle Abbasi bu filmiyle dikkat çekmişti.

Abbasi yeni filmi Kutsal Örümcek ile Sınır’daki insana dair evrensel var oluş, arayış, iç çatışma gibi temalardan çok uzak bir konuyla çıkıyor karşımıza: Newyork’taki İkiz Kulelere yapılan saldırı haberlerinin verildiği dakikalarda İran’ın “kutsal” şehirlerinden Meşhed’de de “kutsal” bir nedenle bir kadın cinayeti işlenmektedir. İnşaat işçisi Said Azimi, açlıktan baygınlık geçiren ve geceleri bedenlerini satarken bir de buna katlanabilmek için uyuşturucu alan kadınları, “Rıza’nın kutsal kenti Meşhed’i kirlettikleri” gerekçesiyle öldürmeye başlar. Bir gazetenin haber müdürüne her cinayetten sonra telefon eder ve “şehitlerin boş yere ölmemelerini sağlamış olacağını” söyler. Said savaşa katılmış ve –muhtemel ki söz konusu savaş 1980-1988 yılları arasında yaşanan İran-Irak savaşı– pek çok arkadaşının “şehadetini” görmüş, kendisi şehit olmadığı için travmatik bir ruhla, şehitlerin ruhuna uygun bir ahlak toplumu yaratma idealindedir. Olayı araştırmak için Tahran’da yaşayan kadın gazeteci Rahimi gelir ve cinayetler etrafında hem Meşhed’in hem de tüm İran’ın deyim yerindeyse cehennemi andıran gündelik hayatına tanık olmaya başlarız.

BELGESEL GERÇEKÇİLİĞİ

Filmdeki olay akışı tekil bir insanın göz ve bilincinden yansır gibi. Her şey her gün aynı rutinlikte yaşanıyor. Yoksul insanların ayakta kalma çabalarını neredeyse bir hikâye içermeyen dümdüz ve ardışık olay akışıyla izliyoruz. Aynı zaman diliminde farklı mekânlarda yürüyen hayat akışı, geriye dönüşler, birbirine bağlanan küçük düğümlerin bir ana hikâyeye dönüşmesi gibi sinemanın yaygın unsurlarından uzak bir film Kutsal Örümcek. Klasik ve artık eskimiş kabul edilen bu çekim tekniği yanında olayların yaşandığı şehrin, evlerin, odaların ve insanların görüntüsü de filmin akışındaki basitlikle uyum taşıyan bir yoksunluk içinde. Modern dünyadan, onun iç gıcıklayan hayat tarzından, insanı sokağa çağıran, nefes almak dışında da bir hayat olduğunu hatırlatan hiçbir iz yok. Abbasi, belgesel bir film izliyormuşuz izlenimi uyandıracak bir yol izlemiş.

Filmin senaryosunun da Abbasi’ye ait olduğunu düşünürsek ilk bakışta sıkıcı bir filmle karşı karşıyayız. Gündelik hayatın akışının tekdüze olduğu, karakterlerin diyaloglarında renksizliğin hakim olduğu, erkeğin her şeyin hâkimi olduğu ama esas, dinsel inanç ve kabullerin toplumu sindirdiği, yirmi dört saatini cendereye aldığı bir ülke betimliyor Abbasi. Bireylerin kendilerine ait bir dünyanın varlığı fikrinden, farklı yönelim ve duyguların yarattığı enerjiden çok uzak olduğu bir gerçekliğin, neredeyse distopya gerçekliğinin içindeyiz. İnsanın var olma gerekçesini kutsal inançlarla yaşamak olarak sınıflayan ve sınırlayan bir hayatın boğuculuğunu yaşıyor izleyici filmi izlerken. Dinsel inanca dayalı bir kamusal hukuk ve yaşam formunun boğduğu insanlar için, o inancı gittikçe derinleştirme ve kendisini orada var etme dışında bir özgürlük alanı yok. Mahkeme başkanından polis müdürüne herkesin, sözünü ettiğimiz sistemin sürmesi dışında bir amacının ol(a)madığı, işlenen kadın cinayetleriyle kutsal erkin gerçek anlamda ilgilenmediği bir yerdeyiz. Bedenini satan kadınlar, şehitler şehri Meşhed’i kirletmektedir. Şehitlerin ruhlarının rahat edebilmesi için bu kirin yok edilmesi gerekir ve Said de kendisine bu görevden vazife çıkarmıştır.

Sonsuz çaresizlik, sonsuz adaletsizlik var mıdır? Hayatın ontolojisi, bunun olmayacağını söyler. Katı bir karanlık uzun sürebilir ama sonsuza kadar süremez. Abbasi belgesel yansıtmacılığıyla getirdiği eşikte, diyalektiğin ışığı olarak yine bir kadını; araştıran, sistemin sindirme hamlelerine karşın susmayan, yılmayan Rahimi’yi gösteriyor bize. Senaryo ve kurmacanın rolü buradan sonra konuşulabilir.

ÜSTKURMACA

Dramaturjiye geçmeden önce filmin adına ve hikâyenin yaşandığı kente baktığımızda simgesel ve temsil niteliği taşıyan kavramlarla karşılaşıyoruz. “Örümcek” sözcüğü başka sembolleri de içeren zengin bir çağrışım taşısa da esas olarak zihinsel geçişleri engelleyen, kurulmuş bir düzene bağlı kalıp yeni şeyleri idrak etmeyi örten bir tür perde metaforudur. Meşhed ise On İki İmam’dan sekizincisi İmam Rıza’nın mezarının da bulunduğu, Şii inanç ve geleneğinin kültürel kodlarını barındıran eski bir şehir.

Filmin içeriğini de düşündüğümüzde Abbasi ikili bir anlatı tekniği kullanıyor. Bir otobanda yan yana akan iki şeritte iki farklı akış trafiği gibi düşünebiliriz bunu. İlkinde olaylar, karakterler bir kurmaca olmayacak kadar gerçektir. İkincisinde ise gerçeği değiştirmek için onu bozmak gerekir. Yan yana iki şeritte akan olaylar dizisinde karakterler bazen şerit değiştirip sorunsuz aktığı ve akacağı düşünülen sisteme çarpar. Kurmaca örgüsü, nesnel gerçekliğin rasyonalitesini Aristo’nun bakışıyla söylersek bozar, ondaki fazlalığı Kant’tan beri bildiğimiz özgürlükçü ve “güzel” olana doğru büker. Sanatın gerçekliğe karşı var olma nedeni budur zira. Bu bozulmalara dikkat etmediğimizde ya da göremediğimizde Abbasi’nin olayları art arda çok sıradan, düz bir anlatım tekniğiyle aktardığını düşünme tehlikesi olduğunu söyleyelim.

Filmi bir belgesele yaklaştıran ama bu yöntemin filmin kurmacasına dahil olduğunu gösteren ipuçları neler peki? Said’in, polis müdürünün, mahkeme başkanının ve hatta bütün bir toplumun ahlakıyla kurulan “doğru”nun kırıldığı her olay ve diyalog gündelik hayatı kuran ve sürdüren sisteme karşı filmin asıl hikâyesi, asıl vurgusu. Meşhed’deki gazetenin haber müdürünün her türlü tehdit ve korkuya karşın Rahimi ile dayanışması, Said’in geceleri motosikletiyle kadınları aldığına dair ilk bilgileri veren işçi, ağlamaması gerektiği daha çocukken öğretilen Ali’nin duyduğu duygusal yıkımla ağlaması, kocasının kadınları öldürdüğünü öğrendiğinde oğlu Ali’ye bunun kötü bir şey olmadığını söyleyen Said’in eşinin sonradan mahkeme önünde, Said için destek veren muhafazakâr insanlar için “iki gün sonra unutur, herkes kendi işine döner” demesi… Bunların hepsi yönetmenin, süren nesnel gerçekliği olduğu gibi gösterirken filmin bir kurmaca olduğunun göstergesi olarak başvurduğu ikinci yol. İkinci şeritten gelen ve sistemin trafiğini bozan bu çarpmalar kendisini öyle güçlü hissettirir ki Said için hiç beklenmeyen bir kapı açılır.

Filmin yan yana ikili bir akış içinde ilerlediğini ve belgesel gibi verilen akışın aslında oyun içinde oyunun bir parçası olduğunu, ikinci akışın ise bu akışa çarparak onun seyir kabiliyetini bozan asıl ve metaforik anlatı olduğunu söylemem aşırı yorum gibi görünebilir ama unutmayalım, estetik kavramının babası Baumgarten estetik bilginin açık seçik değil “bulanık” olması gerektiğini otonom olmayan bir estetiği kendisi de tanımazken söylemişti.

Yukarıda söz ettiğim Sınır filmine bakarak sinema dilini, dramatik akışı ve gerçeği sembol ve temsillere havale ederek soyutlamayı seven bir yönetmenin bir sonraki filminde bunları unuttuğunu düşünmek de pek yerinde bir yargı olmaz sanırım.

Bütün bu ayrıntılara karşın film yine de sinematografik perspektiften çok ilettiği sosyal mesajla akıllarda kalacaktır diyelim.

Ahmet Bülent Erişti