Bruno Schulz (1892-1942), çoğu zaman –belki de metinlerinin düşsel atmosferi, çok anlamlılığı ve yorumlanma güçlüğü nedeniyle– Kafka ile benzerlikleri tartışılan Polonyalı bir yazar. Tarçın Dükkânları, ilk kez 1934 yılında basılmış; daha sonra Kum Saati Burcundaki Sanatoryum (1937), Kuyruklu Yıldız ve diğer hikâyeleri yayımlanmış. Aynı zamanda ressam. Gerçeküstü resimler çizmiş. II. Dünya Savaşı yıllarında, hayatının hemen tamamını geçirdiği Drohobycz’de bir Nazi subayı tarafından sokak ortasında vurularak öldürülmüş. Çok az seyahat etmiş, dış dünya ile teması mektuplaşmalarından ibaret. Hakkında az şey biliniyor; bilinenlerin nerdeyse tamamı ise bulunabilen mektuplarında yazdıklarından.
Hikâyelerinde, mitik bir çocukluk dönemini gerçeküstü, bazen de grotesk olaylar ve durumlar etrafında anlatır Bruno Schulz. Görünüşte tuhaf, birbiriyle bağdaşmaz görünen ama son derece sıradan olayları -kendi deyimiyle- “gerçekliğe uyguladığı özel bir formül” ile kurgular. Nesneleri, insanları anlatırken mitolojiyi de kullanarak kendine özgü imgeler yaratır. Ama yaratılan gerçekliğin konusu olan her şey aslında hayatın kendisidir: ağaçlar, insanlar, tuhaf akrabalar, mevsimler… Ressam gözüyle rengârenk bir dünya yaratır. İlk izlenimin aksine “…fantastik bir dünya yaratmaz. Schulz’da, gerçeklerden kaçış yoktur. Onun önermesi, dünyanın kendisinin fantastik olduğudur; yeter ki doğru bakmasını bilelim. Schulz’un dünyasına girdiğinizde, dünyanın kendisi daha şaşırtıcı hale gelir. (Dünya) kışın bir labirente dönüşür, ilkbahar büyük bir devrim olarak gelir. Yaz aylarında dünya büyük bir kitap gibidir ve tüm bu kitaplar, sonbahar dediğimiz büyük bir mevsim kütüphanesinde birikir.”[1]
Tarçın Dükkânları’ndaki “Kitap” adlı hikâyede, anlatıcı çocuk Josef evde bir kitap bulur. Kitap (büyük harfle yazılır) hayatı, mitoloji çağlarının saf diliyle, tanrısal bir dille anlatır. Hayatın özü, kaynağı oradadır. Sonradan yazılan tüm kitaplar o asıl Kitap’tan çıkar: “Herhangi bir sıfat ya da belirleyici sözcük eklemeden sadece ‘Kitap’ diyorum ona ve bu ölçülü davranışın içinde, biraz çaresizlik, deneyüstü olanın sınırsızlığı karşısında duyulan sessiz bir teslimiyet de var; çünkü hiçbir sözcük, hiçbir dokundurma, havsalamızın almayacağı, bizi korkuyla ürperten, adı konulamasa da önceden sezinlenen bir şeyi yeterince ifade edemez. O mükemmel şeyle yüz yüze gelindiğinde, bir sürü sıfatın ya da sayısız niteliğin ne gibi bir yararı olabilir ki. (Tarçın Dükkânları, s. 109) “(…) Kitap’ı yorumlayanlar, bütün kitapların bu özgün kitaba susadıklarını söylerler. Bu kitapların ödünç alınmış bir yaşam sürdüklerini, esinlenme anında bu yaşamın asıl kaynağına geri döndüğünü söylerler.” (Tarçın Dükkânları, s. 118)
Bruno Schulz ve Walter Benjamin
Walter Benjamin de Bruno Schulz ile aynı yıllarda düşünmüş ve yazmış bir yazar. Benjamin esas olarak denemeci, kuramcı; modern bir estetikle komünizmi buluşturan, Yahudi mistisizminin de etkisi ile kendine özgü bir estetik anlayışı geliştirmiş. Her ikisi de daha şenlikli bir dünyanın yapı taşlarını geçmişin içinden arayıp çıkarmaya çabalıyor. Önce Kızıl Ordu, sonra Nazi işgalini yaşayan Schulz ile aynı şekilde Nazi zulmünü yaşamış, ona tanıklık etmiş Benjamin’i, bilinçleri benzer tarihsel ve kültürel koşullarda şekillenmiş bu iki yazarı karşılaştırmak ilginç benzerlikleri ortaya çıkarıyor.
Bruno Schulz, The Myticisation of Reality (Gerçekliğin Mitleştirilmesi) adlı denemesinde şöyle diyor: “Gerçekliğin özü anlamdır. Hiçbir anlamı olmayan şey bizim için gerçek değildir. Gerçekliğin her bir parçası, belli bir evrensel anlamın parçası olarak oynadığı rol sayesinde var olur. Eski yaratılış kuramları bunu ifade etmişlerdir: ‘Başlangıçta söz vardı’. Adlandırılmamış olan şey bizim için hiç var olmamıştır. Günümüzdeki tecrit olmuş, mozaikleşmiş söz, yakın zamanların ürünü, bütünüyle teknolojinin ürünüdür. Oysa başlangıçtaki söz (primordial word), dünyanın anlamını sarmalayan bir sanrı idi; büyük, evrensel bütünlüktü. Bugünkü sıradan anlamında söz sadece, eskiden her şeyi kapsayan, bütünlüklü mitolojinin dumura uğramış bir parçası olmuştur. O nedenle tam anlamını bulabilmek için, gelişmeye, yenilenmeye, eksiklerini ikmal etmeye çalışır. Sözün yaşamı, efsanedeki dört parçaya bölünmüş yılanın her bir parçasının karanlıkta birbirini bulma çabası gibi, binlerce çağrışımı/bağlantıyı oluşturmanın gerginlik ve gerilimi altında sürüp gitmektedir. Sözün, binlerce katlı ama bütünlüklü organizması parçalanarak tekil cümlelere, ifadelere, basmakalıp konuşmalara dönüşmüş, bu yeni şekliyle pratik ihtiyaçlara uygun olarak anlama organımız haline düşmüştür. Sözün yaşam (süreci), gelişmesi, yeni, pratik yaşamın yollarına sürülmüş, yeni anlamlandırmalara tabi olmuştur. Ancak pratik ihtiyaçların kısıtlamaları, baskısı gevşediğinde, söz bu zorlamalardan kurtulduğunda, kendi düzenine bırakıldığında, kendi hakları teslim edildiğinde, işte o zaman, kendi içinde eski haline dönme süreci başlar, ters yönde bir akış ile söz, anlamındaki eksilmeleri telafi edebilmek için eski bağlantılarına dönmeye çabalar. Ve işte, sözün bu yuvasına dönme çabasına, sıla hasretine, kendi dil yurduna dönme arzusuna biz şiir diyoruz.”[2]
Walter Benjamin de The Task of the Translator (Çevirmenin Sorumluluğu) adlı denemesinde Schulz’a çok yakın şeyler söylüyor: “Benjamin’e göre, ‘Başlangıçta Söz Vardı’ ve bu, Tanrı’nın yaratma eyleminin kısmen isimleri bahşetmekten ibaret olduğu anlamına geliyordu. Bu isimler elbette nesnelerinin eksiksiz ifadesiydi. Fakat Tanrı’nın imgesine göre yaratılan insan, aynı zamanda isim vermek suretiyle ödüllendirilen tek varlıktı. Ancak insanın isimleriyle Tanrı’nın verdiği isimler aynı değildi. Sonuç olarak isim ile şey arasında bir çatlak oluşmuştu ve ilahi sözün mutlak yeterliliği kaybolmuştu. Benjamin için formel mantık, Cennet’in dilini, benzeri olan insan dilinden ayıran bir bariyerdi. İnsan, soyutlamalar ve genellemelerle, şeylere gereğinden fazla isim koyma (overname) eğilimindeydi. Aslında çevirmenin görevi, kendi öz dilinde, başkasının büyüsü altındaki bu saf dili serbest bırakmak, çalışmaya hapsedilmiş dili, bu çalışmanın yeniden yaratılması suretiyle özgürleştirmekti… Benjamin’in anladığı anlamda, Aydınlanma sadece insanın sözüne itimat ediyor, Tanrı’nınkisini göz ardı ediyordu. İnsan, doğaya egemenliğiyle orantılı bir role sahip, isim veren tek varlıktı. Bu yüzden dil, Marcuse’nin daha sonraki terimini kullanacak olursak, tek-boyutluydu… Anlamları ortaya çıkarmak şöyle dursun, söz, toplumdaki egemen güçlerin bir aracından başka bir şey olamamıştı.”[3]
Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası’ında Benjamin’i şöyle anlatıyor: “…Gerçeküstücüler gerçeklikle rüya arasındaki sınırı ortadan kaldırmaya çalışırken rüyanın alanında direnmişler, geçmişi bugüne getirecek yerde, ‘nesneleri yeniden uzağa’ itmişler, bu yüzden de mitolojinin alanında kalmışlardır. Oysa Benjamin’e göre nesneleri yeniden yakına getirmek, rüyanın bu dünya ile bağlantısını kurmak, geçmişi bu kez bir kurtarma perspektifinden okumak gerekiyordur. Benjamin’in Pasajlar’ın ilk taslaklarını kaleme aldığı yıllarda gerçekleştirdiği ‘afyon seansları’nı bu açıdan düşünmek mümkün. Doktor arkadaşlarına danışarak belli dozlarda afyon alıyor, esriklik anındaki duyumlarını kâğıda geçiriyordur. Amaç kendini kaybetmek, bilincin katılaşmış yüzeyinde yarıklar açabilmektir. Ama ayıklık burada da konuşmaya devam eder. Bilincin tümüyle çözüldüğü bir esriklik halinden çok, ayık kafayla (‘doktor arkadaşlarına danışarak’) girilmiş ruhsal deneyimlerdir bunlar; dünyevi aydınlanmaya yönelik bir tür ön-eğitim.”[4]
Bruno Schulz’un hayata ve sanata (resime, edebiyata) bakışı, belki daha çok Benjamin’in eleştirel bir gözle baktığı gerçeküstücülere yakın duruyor; rüyanın içinde kalmayı öneriyor gibidir. Benjamin ise bugünü kurtarmak için “…geçmişin gerçekleşmemiş düşlerinin barındırdığı yıkıcı enerjiyi kurtarmak”[5] peşindedir. Schulz’un, Benjamin’in aksine, kurtuluş formülleri üretmeye çalışmadığı açık. Bu tutumundan dolayı ve seküler yaklaşımı nedeniyle yaşadığı dönemde sağdan da, “ayakları yere basmayan” şeyler yazdığı için soldan da sert eleştiriler alır.
Rollerine Kahkahalarla Gülen Oyuncular
Bir edebiyat eserinin anlamının, yazarın tasarladığı ve dile getirdiği anlam olduğunu düşünenler hep vardır. Buna karşılık anlamı doğrudan metnin kendisinde arayanlar ya da asıl anlamın okurun zihninde oluştuğunu savunanlar da vardır. Schulz da Tarçın Dükkânları’nın akla uygun bir açıklamasının onu eksik anlamaya götüreceğini, eserdeki anlamı nitelikli okurun bulacağını söylüyor. Bununla birlikte, farklı bir dünya ve ilişkiler ağı oluşturduğu metinlerine nüfuz edebilmek için gerçekliğe nasıl baktığını bilmek önemli. Bu konuda bize ondan geriye kalan, ancak az sayıdaki deneme ve mektuplar ışık tutabiliyor.[6]
Bu konudaki görüşünü, resme ve edebiyata bakışı bağlamında, çağdaşı olan gerçeküstücü ressam ve yazar Stanisław Ignacy Witkiewicz’e yazdığı bir mektupta buluyoruz:
Nasıl olduğunu bilmem ama çocuklukta bizim için çok önemli bazı imgelerle karşılaşırız. Onlar bizim için, çözeltiye daldırılmış ve etrafında dünyanın anlamının kristalize olduğu filamanlar gibi bir rol oynarlar. Bu türden imgeler arasında benim karşıma ısrarla çıkan, devasa bir gecenin boşluğundan babasının kucağında geçen ve karanlıkla konuşup duran bir çocuk imgelemi. Baba çocuğu kucaklamış, kollarıyla sarmalamış, onu durmadan konuşan bu elementten (karanlıktan) uzak tutuyor. Ne var ki, çocuk için bu kollar saydam ve gece onların içinden geçebiliyor.
Çocuk babasının sevgisiyle sarmalanmışken gecenin korkunç kandırıcılığını işitir, büyülenmiş, kadercilikle dolu, sorgulanmaya trajik bir şekilde hazır olduğunu çaresizlikle belirtir.[7]
Sanki hayatın tam da başlangıcında bizi bekleyen, önceden hazırlanmış, bizim için önceden belirlenmiş bir cevher/töz vardır. Onun için ben sekiz yaşımdayken Goethe’nin baladını, metafiziğinin tüm derinliği ile özümseyebildim. Yarım yamalak anladığım Almanca ile annem bana okurken fikir edindim, anlamını sezdim, gözyaşı döktüm, derinden sarsıldım.
Bu türden imgeler bir program oluşturur. Onlar, erken yaşlarda, bize önsezi ve yarı bilinçli duygular şeklinde bağışlanmış olarak ruhun daimi sermayesini oluşturur. Bana öyle geliyor ki, hayatın geri kalanında, biz bu kavrayışı/feraseti ifade ederiz, onu oluşturan tüm parçaları ortaya koyup entelektüel kapasitemizin elverdiği imkânlar ile ne yapabiliyorsak onu yaparız. Sanatçılar için bu erken dönem resimler, onların yaratıcılığının sınırlarını belirler; eserleri, önceden kurulmuş olan temellerinden çıkar, bunun üstünde ve ötesinde asla yeni bir şey keşfedemezler. Sadece, başlangıçta onlara bahşedilmiş sırrı daha iyi anlamayı öğrenirler. Sanat, hiçbir durumda bu sırrı tümüyle çözemez, çözümsüz kalır. Ruhu bağlayan bu düğüm, iki ucundan kuvvetlice çekerek çözülecek sahte bir düğüm değildir, o durumda daha da sıkı düğümlenir. Düğümü ipliklerinin izlediği yola, uçlarının gittiği yere bakarak çözmeye çabalarız. İşte bu manevraların sonunda sanat ortaya çıkar.
Aynı iplik, yazdıklarımda olduğu gibi resimlerimde de kendini gösteriyor mu sorusuna olumlu cevap vermeliyim. Burada, ayrıntılarda farklılaşan aynı gerçeklikten söz ediyoruz. Seçimimizi yaparken belirleyici olan elimizdeki materyal ve tekniktir. Resim, yazıya göre, malzemesi için daha sıkı/katı sınırlar belirler ve o nedenle, diyebilirim ki, ben asıl yazıda kendimi tam olarak ifade edebilirim.
Tarçın Dükkânları’nın gerçekliğini felsefi olarak yorumlamam yönündeki soruyu cevaplamaktan kaçınmayı tercih ederdim. Bir sanat eserinin ayrılmaz bütünleyicisi olan imgelemi rasyonalize etmek, bence oyuncuların maskesini çıkarmakla eşdeğerdir. Oyunu bitirmektir, eserin ayrılmaz parçası olan sorunsalını (problematiğini) yoksullaştırmaktır; ama hayır, sanat, gizli anahtarı olan şifreli bir yazı olduğundan ve bu anahtarla şifre çözüleceği için değil. Sorun daha derinde yatıyor. Bir sanat eserinde, onu eserdeki sorunsalımızın bütünlüğüne bağlayan göbek bağı kesintisiz durur, gizemin hayat suyu dolaşımını sürdürür, atardamarlarının uçları, çevreleyen geceye uzanırlar ve oradan karanlık bir sıvı ile dolarak dönerler. Felsefi bir yorumlamada, yalnızca, sorunsalımızdan anatomik olarak kesilip çıkarılmış bir parça elde ederiz. Bununla birlikte, Tarçın Dükkânları’nın felsefi amentüsünün (Apostoles Credo-Hıristiyan inancını ifade eden dua) akla uygun bir şekliyle kulağa nasıl gelebileceğini merakla bilmek istiyorum, ancak bunu, orada geliştirilen gerçekliği teyit etmek amacıyla yapmıyorum.
Tarçın Dükkânları gerçekliğe belli bir formül uygular, özel bir tür varlık ortaya çıkartır. Bu gerçekliğin içindeki varlık, sürekli bir mayalanma, filizlenme, potansiyel yaşam durumundadır. Orada ölü, katı ya da sınırlanmış nesneler yoktur. Her şey kendi sınırlarının ötesine yayılır, belli bir formda sadece bir an için, ilk fırsatta o formu terk etmek için kalır. Bu gerçekliğin alışkanlıkları ve halleri içinde, belirli bir ilke sergilenir: panmasqueradium (maskeli balo). Gerçeklik orada şaka olarak, oyun olsun diye görünüş için kendini belli formlara uyarlar. Biri insandır, diğeri hamamböceği, ama bu formlar işin özüne ulaşmaz; anlık olarak üstlenilmiş rollerdir, az sonra çıkartılıp atılacak bir dış deri gibidir. Burada, tek tek nesnelerin yalnızca bir maske olduğu, varlığın bir tür radikal monizmi ortaya çıkar. Bu varlığın yaşamı çok büyük sayıda maske kullanmasına bağlıdır; yaşamının özü formların peşinden gitmesidir. Dolayısıyla, bu varlıktan bir pan-ironi (saf ironi) halesi ortaya çıkar. Her zaman, perde arkasında, sahnenin gerisinde, kıyafetlerini çıkartmış, rollerinin acıklılığına (pathos) kahkahalarla gülen iki büklüm olmuş oyuncuların bulunduğu bir atmosfer vardır. Bireysel varoluş olgusunun kendisi ironi ima eder: aldatmadır, soytarıca dilini çıkartmaktır. (Bu noktada, bana öyle geliyor ki, Dükkânlar ile sizin sanatsal ve tiyatro ürünleriniz birbirlerine teğet geçiyor.)”
Murat Gümrükçüoğlu
Tarçın Dükkanları’ndan yapılan alıntılarda Yapı Kredi Yayınlarının 2013 tarihli 4. baskısı esas alınmıştır.
Yazıda çevirmeni belirtilmiş olanlar dışındaki metinlerin çevirisi Murat Gümrükçüoğlu’ya aittir.
Yazıda kullanılan görseller, Bruno Schulz’un kendi çizimleridir.
[1] Alıntı: Bruno Schulz’u Lehçe’den İngilizceye çeviren John Curran Davis’le yapılmış mülakattan, Weird Fiction Review, 23 Ocak 2012.
[2] Bruno Schulz, The Mythicisation of Reality.
[3] W. Benjamin, “The Task of the Translator”, Illuminations. Aktaran Martin Jay, Diyalektik İmgelem, Ayrıntı Yayınları, 2014, Çev. Sevgi Doğan, s. 402 ve s. 404.
[4] Nurdan Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, Metis Yayınları, 2011, s. 98.
[5] Age, s. 102.
[6] Bu mektupların bir kısmına şu sayfadan ulaşılabiliyor. Ayrıca, yazıda alıntı yapılan mektuba da şu adresten ulaşılabilir.
[7] Walter Benjamin de, çalışmalarında çocukluk anılarına döndüğünden söz ediyor. 1940’da Adorno’ya şunları yazmış; “Bir çocukluk anısında ‘Deneyim Teorisi’ anlayışımın köklerini bulduğumu senden neden saklayayım ki?” (Martin Jay, Diyalektik İmgelem, Ayrıntı Yayınları, 2014, Çev. Sevgi Doğan, s. 315, Dipnot 129.)