Ingmar Bergman’ın bendeki yerini onun İmgeler’de, ilk yuvası için seçtiği tanım ile oyunbazlığının kesiştiği yerde aramalı: Soğuk rahim ile Commedia dell’arte arasına kurduğu gezgin sahnede. Hayatı sanatla telafi etme zorunluluğu kendini herkesin gözünün önüne saklama dürtüsüyle çarpıştı orada, İsveçli büyük yönetmeni ruhsal acılarından olma hakikatlere çıkardı. Sancılı cümleler bunlar, görmüyor değilim. Öte yandan kendini gerçekleştirmenin yolunu her ne pahasına olursa olsun üretmekte bulmuş bir sanatçıya sokulmak isteyenin, onun da aklına yatacak bir cüreti göze alması gerektiğini savundum her zaman. Kendine tadını çıkara çıkara katlanamayan için bundan daha albenili yenilgi azdır.
Onun Strindberg’le ilişkisinin ise gizli kalmış bir tarafı yok. Büyülü Fener’de, hayal gücünün büyüsünü on iki yaşında, Düş Oyunu’nda öğrendiğini anlatır: “Avukat firketeyi başparmağı ile işaret parmağının arasına aldı, onu büktü, düzeltti, kırdı. Elinde hiçbir şey yoktu, ama o firketeyi gördüm.” Buzdağının ulaşılabilir kısmı olan altmışı aşkın filminin, tanıyamadım diye hayıflandığım yüz yetmişi aşkın tiyatro yapımının oluşmasında kilit bir rolü var Strindberg’in. Dolayısıyla Bergman’ın 2000’de gerçekleştirdiği Hayalet Sonatı’nın bu hâline sırt çevirmeyi aklımın ucundan bile geçirmem. Hele karşımdakinin oyunun genel provasında filme alındığını hesaba katarsak. Sırf kameralarla sınırlandığı, başkalarınca kurgulandığı için bana özgü bir deneyim sayabilirim onu.
*
İlkin 1907’ye dönmeliyim ama. Hayalet Sonatı’nın hikâyesi o yıl başlıyor. Strindberg sadece kendi oyunlarının sahneleneceği bir tiyatro kurma hayalini gerçeğe dönüştürür o yıl; aynı zamanda yönetmenlik de yapan genç oyuncu August Flanck’ın desteğiyle, Intima Teater perdelerini açar. Tastamam karşılığı olmadığını bilsem de Türkçeye Sırdaş Tiyatro olarak çevirmeyi yeğliyorum: 6 metreye 9 metrelik küçük bir sahne, sadece 160 kişilik salon. İsveçli edebiyatçı o kadarla da yetinmez, çalışma masasına dönerek bir çırpıda dört oyun yazar: Fırtına, Yanmış Ev, Hayalet Sonatı, Pelikan. O coşkusunun karşı kutbunda, onu beş yıl sonra yok edecek mide kanserinin ilk belirtileri ile sedef hastalığının kan revan içinde bıraktığı parmakları vardı; kalemini dilediğince serbest bırakabileceği özgürlüğe, sızlayan etinden ibaret bir duvara dönüşmüş dünya eşlik ediyordu.
Bir avuç karakterin dar çerçeveye oturtulmuş mercekle didiklendiği “oda müziği” örneklerini o şartlar altında tamamladı Strindberg. Flanck’a bakılırsa, her birini otomatik yazıya teğet bir anlayışla yazıyordu. Odasına dağılmış notları, cebinde kim bilir ne zamandır bekleyen satırları, çekmecelerdeki yarı yarıya unutulmuş cümleleri, tekerlemeleri, reklam broşürlerinde dikkatini çekmiş ifadeleri kendine soluklanma hakkını güçbelâ tanıyarak dizmişti –dörtlünün ilk oyunu Fırtına ile üçüncüsü Hayalet Sonatı’nın tamamlanma tarihleri arasında sadece kırk gün vardır. Son noktayı koyduktan sonra sayfaları gözden geçirmeye de yanaşmamış üstelik; tutarsızlıklar, kolay kolay anlamlandırılamayacak ifadeler o oyunlarda eksik değildir. Onları yazmaktaki amacını anlatırken altını çizdiği mutlak özgürlüğün bedeli değil, büyüsü sayıyordu belli ki o paramparça kıyıları.
Hızın belirsizliği yorumlama çabalarını dört bir yana savurduysa da, Hayalet Sonatı’nın otobiyografik okunmaması gerektiğini söylerken Strindberg’in bir bildiği var. Öğrencinin gizemli bir evi ziyaret etmesinden evin aklını yitirmiş yaşlı hanımına, tekinsiz uşaklardan yasak ilişki meyvesi genç bir kıza dek, kontur diye, kendine Hoffmann’ın 1817 tarihli öyküsü Issız Ev’i seçtiğini görmek zor değil. Oyunun iyi kötü gerçekçi başlayıp adım adım groteskleşen ana gövdesini incecik bir iple bir arada tuttuğunu düşünüyorum ama. Altına güvenlik filesi germediği o hattı iletişimsizlik sorununun iki yakasına bağladığını.
*
Bergman’ın Hayalet Sonatı’nı 1941’de, 1954’te, 1973’te farklı bakış açılarıyla kuşattığı biliniyor. Kâh Strindberg’in düşü olarak yaklaştı oyuna, kâh öğrenci Arkenholtz’un düşü olarak. Oyunu bir de 2000’de sahneye taşımasının asıl nedeni iki perspektifle de hesabını kesmesiydi bana kalırsa, oyunun pekâlâ kendi kâbusu da olabileceği fikriyle buluşmuştu. Strindberg’in oyuna yakıştırdığı Beethoven’ın yerine tutkunu olduğu Bartók’u seçmesi, final sahnesinde, yine Strindberg’in aksine, Böcklin’i değil, bir hayaleti yeğlemesi oyunu benim gözümde iki örümcek tanrının çiftleşmesine dönüştürdü. Son eşinin, hayatını paylaştığı onca kadına rağmen belki de tek gerçek aşkı olmuş Ingrid von Rosen’in yirmi dört yıllık evliliklerinin sonunda, 1995’teki ölümünü kabullenemez hâlde, her gün onun hayaletiyle konuşan, ağır sakinleştiriciler almadan güne dayanamayacak kadar darmadağın, 82 yaşındaki o adamın fısıltılarına bıraktım zihnimi, zaaflarımın gönlünü alır gibi.
O fısıltılar, karakterlerin birbiriyle ilişkisi kördüğümdür oyunda. Geçmişte birbirlerine dokunmuş, birbirlerinin yerine geçmiş, birbirlerini hayal kırıklığına uğratmışlardır. Elden sadece insan olmak geldiği için duydukları utanç yapışkan bir koloniye dönüştürmüştür onları, cisimsiz ana gövdeden kopamazlar. Oyunu yazdığında, Zola’nın onayını almak için didindiği Baba yıllarını geride bırakmıştı Strindberg, Natüralizm anlayışını “zihinler arasındaki psikolojik savaşa” yerleştirecek kadar inceltmişti. O yıkıntıda olağan kabul edilecek karakterlerin işine yaramayacağını düşünmüştür kuşkusuz, Hayalet Sonatı ahalisi bir avuç kargacık burgacık yığındır: Sahtekâr albay, obez aşçı, frengili tefeci Hummel, kendini tozlanmaya bırakmış uşak Bengtsson, yaşamaktan vazgeçmiş Mumya, uzuvları daha hayattayken kaskatı kesilecek Genç Kız… Sözüm ona olağan Arkenholtz dahi kendine fazla gelmektedir: Pazar günü doğduğu için başkalarının göremediklerini görür.
İletişimsizliğin kapısını böyle aralıyorum. Arkenholtz sezgileri sayesinde geçmişte insanlara yardım edebildiği için, evrensel bir temas yöntemi düşlermiş gibi, dilbilim okur. İhtiyar Hummel’le, oyundaki kötülüklerin fikir babasıyla çatışması kaçınılmaz, dolayısıyla: Her adımını kendinden duyduğu tiksintiye hakkını vermek, ama bir de, olduğu hâline şefkatle yaklaşmak için atan o zorba, dili insan topluluklarının sırlarını korumak için kurduğu bir şifre sayar. Nasıl biri olduğunu görebilmesi, geçmişte azar azar katılaştığını hayal meyal de olsa hatırlaması onu durduracak gibi değildir.
Bu noktada, Hummel’e hayat veren büyük aktör Jan Malmsjö (onu elbette Fanny ve Alexander’ın Piskopos Vergerus’u olarak tanıyoruz) ile öğrenci Arkenholtz’u canlandıran Jonas Malmsjö’nün baba oğul olmasının, aşırı yorum dolaylarında kalemimi tatlı tatlı gıdıkladığını itiraf etmeliyim –işin içinde Bergman varken, baba oğul çatışmasına sığınmak kolayın da kolayı. Hummel’in, öğrenciyi Genç Kızla tanışması için o gün sahnelenecek Die Walküre’yi izlemeye ikna etmesine Strindberg dokunup geçse de, Wagner’in o operasındaki ensest motifini kanımca akıldan çıkarmamak gerekir. Babasının Albay olduğuna inanarak büyümüş Genç Kızın gerçekte Hummel’in kızı olduğunu da. İhtiyarın öz oğlundan duyduğu hoşnutsuzluğu, belki sadece onu mirasından mahrum bırakmak amacıyla, öğrenciyi kızıyla evlendirerek gidermek istemesi, hayal kırıklığının telafisini –en azından sembolik düzeyde– ensestte bulmuş bir kusur abidesi kılıyor Hummel’i.
Ne var ki Bergman’ın üçüncü sahnede o didişmeyi sil baştan şekillendirdiği gözden kaçacak gibi değil. Arkenholtz’un oyunu bütünleyen monologunun son kısmını ondan koparıp Mumya’ya vererek onu şefkatten mahrum bırakmış. Öğrencinin dönüşümündeki geri dönüş yolları kapanıyor böylece. Bergman’a göre her şeye rağmen baba kazanmıştır, belki de her zaman olduğu gibi. Şefkat, geçmişi değiştirebileceğini iddia eden Mumya’nın hakkıdır sadece.
*
Okuyalı çok olmadı: Kariyeri boyunca yıkanan kadın tablosu yapmaktan vazgeçmeyen Degas, kapısını tıklatan modellerin yıkanmasına izin vermez, onları pislikten geçilmeyen, buz gibi atölyesinde, eve adım attıkları haliyle resmetmekte diretirmiş. İnsan Degas’nın kusurlarının Ressam Degas’nın önemine denk olması başka bir yazının konusu –estetik ölçeklerin etik türdeşleriyle hısım olmamasının. O iki çekim merkezinin arasındaki tarafsız bölgede, dış dünyayı sanatla yıkamanın zorunluluğuna çarpıyorum. Yapıt, katlanma düzeneği orada. İyi bir insan olmayı yüzüne gözüne bulaştırdığına inanırdı Bergman, kendine iyi bir sanatçı olmaya çalışmaktan başka çıkış yolu bulamamıştı. Herkesi, her şeyi ikinci plana atmasının cezası mı sayıyordu büyük aşkını kaybetmeyi, bilinmez; her halükârda, kariyerinin sonunda Strindberg’le buluşmasındaki amacı özür dilemek değil: Üzerini yapıtla örtmesinin nedenlerini çıtlatmak. Mumya’nın ikinci sahnede, baba Hummel’in başına dikilerek mırıldandıklarını, adasının ufkuna dalıp gittikçe aklından geçirdiğini bu yüzden hayal ediyorum o harap adamın: “Sefil insanlarız biz, üstelik öyle olduğumuzu biliyoruz. Biz de herkes gibi hata ettik, biz de herkes kadar günah işledik. Göründüğümüz gibi değiliz; ama yüreğimizin derinliklerinde, olduğumuzdan daha iyi insanlarız. Kötülüklerimizi tasvip etmiyoruz çünkü.”
Bergman’ın son sonatı dört dörtlük bir kefaret şöleni.
Emre Ağanoğlu
Çok teşekkürler