Ali Teoman’ın Uykuda Çocuk Ölümleri romanını hayranlıkla okurken, Boğaz’ın sularının çekilmesinden bahsedilen bölüme geldiğimde, artık Kara Kitap’la Uykuda Çocuk Ölümleri arasındaki benzerliğe gözlerimi kapatamaz oldum. İkisi de İstanbul aşığı olan bu iki büyük yazarımızdan yaşça daha genç olan Teoman, 2002’de basılan kendi kitabından on iki yıl evvel yayımlanmış Kara Kitap’a açık bir selam göndermişti. Bu selam olmasa dahi, iki romanın postmodern yapısı, polisiye arayışlarını takip ettiğimiz baş karakterleri, sırayla birbirinin yerini alan, birbirine karışan ben anlatıcıyla tanrı anlatıcı tekniği, gazete yazıları, ansiklopedi maddeleri gibi asıl hikâye dışındaki parçalarla oluşturulan kolaj, farklı Türkçe kullanımlarıyla yapılan pastiş, Osmanlı ve Bizans tarihlerine inen sübjektif ve masalsı arkeoloji, iki romanın aynı kulvardan yürüdüğünü, aralarında bir akrabalık olduğunu gösteriyor.

O zaman romanların da verdiği cesaretle, şuradan dönüp biraz akrabalıktan bahsedelim. Kara Kitap’ta romanın okur nezdindeki cazibesine ve tabii olarak satış rakamlarına büyük katkılar sağlayan geniş aile çevresi burjuva betimlemeleriyle anlatılırken, Uykuda Çocuk Ölümleri’nde X bir yetimhanede büyümüştür. (Teoman sağlığında tek baskı görür.) Onun akrabalık ve aile ilişkileri, çocukluğundaki renkli hatıralarından ibarettir ve Yahudi kökenleri, Mısır’da geçirdiği günler, mazide kalmış olsa da leziz bir üslupla uzun uzun anlatılır.

Bunun dışında cinsel yönelim anlamında, akraba ilişkileri tuhaf bir koşutluk gösterir iki romanda. Kara Kitap’ta Galip ve Rüya, Nişantaşılı seküler bir ailede garip kaçsa da, kuzendirler. Bu kuzen evliliği romandaki tek örnek değildir; Rüya’nın eski kocası da, Galip gibi amca kızıyla evlenmiştir. Uykuda Çocuk Ölümleri’nde ise AM (Artemis Mabedi) rahibeleri on dört yaşına geldiğinde, kızlıkları kendi babalarınca bozularak nemfomanyak olmaya sürüklenir. X’in âşık olduğu Z böyledir. Tarihi kayıtlara indiğimizde kız kardeşiyle evlenme geleneğine yakın coğrafyamızda rastlarız. Mesela meşhur Karia Kralımız Mausolos ile kız kardeşi Artemisia, Pontus’lu Mithridates’ler ve Antik Mısır hanedanından pek çok Firavun, kardeş evliliği yapmıştır. Saf kanın bozulmasını ve tahtın parçalanmasını önlemeye yönelik bir gelenektir aslında bu. Yine aileye dışarıdan birini almamak ve malların bölüşülmemesi gibi alt motivasyonları da olan kuzen evliliği ise, azalmakta olsa da halen Anadolu’da sıkça görülür. Türkiye’de modernleşme ve sekülerizmin bayraktarlığını yapan CHP’nin eski genel başkanlarından birinin dahi kuzeniyle evli olması, Galip ile Rüya’nın kuzenliği meselesini, belki olağan, ama yine de üzerinde düşünülmeye değer kılıyor. Toplumdan ve ailesinden koparak birey olmak isteyen kişinin aile içinden biriyle evli olması, yalnızca cinsel arzuların yönelimi anlamında değil, fikri, manevi ve sembolik anlamda da “ensest” çemberinden çıkmanın zorluğu açısından irdelenebilir. (Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın romanında da bu mesele çevresinde helezonlar çizdiğini biliyoruz. Orhan Pamuk’ta Ensest başlıklı bir inceleme, belki de yazarını bekliyor.)

Bu tatsız eşiği geçip romanlara geniş açıdan bakarsak, zaman ve mekandaki sürekliliğin, düzenin ve hiyerarşinin reddedildiği, anakronik, absürt ve gerçek üstü bu iki anlatı, postmodern edebiyatın iyi örnekleri olarak karşımızda duruyor. Bu anarşist yaklaşımla toplumsal ve tarihsel anlatılar yapı söküme uğratılıyor. İki roman da temel olarak Batı ile Doğu arasına sıkışmış, bireyleştikçe genel geçer anlatılara inancını yitiren Türk’ün kimlik buhranlarının incelenmesine hizmet ediyor.

Dünyadaki, toplumdaki ve tarihteki yerini sorgulayan anlatıcı, her iki romanda anlatıya da inanmadığı için, okuru da bu şüphe topraklarına davet ve isyana kışkırtma maksadıyla zemini ve zamanı sık sık kaydırıyor, akıştaki ritmi ve nedenselliği bozacak kırılmalar yaratıyor.

Buna ilaveten, tema olarak da kişinin kendi kimliğine duyduğu şüphe, ben olarak bildiği benlikten memnuniyetsizliği, alternatif bir benlik arayışı, postmodern dönemde benlik ve kimlik algısı sarsılan insanın güvensiz ontolojisini benzer şekilde yansıtıyor. İki romandaki başkarakter de oldukları kişi olduklarından emin değiller. Kendilerini arıyorlar. X aynı isimle aynı şirkette çalışmakta olan adaşını arıyor, Galip ise karısını ararken kayınçosunu buluyor. Daha doğrusu köşe yazarı Celal’in yokluğunda, olmak istediği kişiyi buluyor. Onun yerine geçerek kendisine belki taklit, ama orijinalinden daha iyi bir taklit kimlik ediniyor. Orhan Pamuk’un hakkındaki intihal ve “taklit” olma eleştirilerine de bir şekilde cevap verdiğini düşündüğüm bu kimlik, günümüzün moda tabiriyle ifade edersek, “akışkan bir kimlik.” Çünkü sabit, güvenilir, değişmez değerlerle ayakta duran modern toplumların tedavülden kalkmasıyla birey de kendisini hızla değişen çevre şartlarına bağlı olarak sabit bir benlik üstünden tanımlayamaz hale gelmiş, kimliğini akışkan bir yatak üstünde kurmak zorunda kalmıştır.

Bu, değişen zamanlar ve ona ayak uyduramayan insanların dramı teması, edebiyat için küresel anlamda çok önemlidir ancak, bilhassa bizim Türk Edebiyatı için, açıklıkla ifade etmek gerekir ki başat meseledir. Batı ile Doğu arasına sıkışan, birey olmakla geleneksel toplumun çizdiği sınırlar içinde kalmak konusunda çelişkilere düşen, bu doğrultuda insanın özgürlüğü ve imkanları meselesini sosyolojik bir çerçevede tartışan romanlar kütüphanelerimizden çıkartılsa, herhalde okuyacak çok şey bulamazdık.

Uykuda Çocuk Ölümleri ve Kara Kitap’a dönecek olursak, iki roman da bu tartışmayı eğlenceli bir polisiye kovalamaca, dil oyunları, biçim ve üslup ekseninde açarken, diğer yandan tarihi köklere inip bir felsefi tabana oturtarak geleneğimize, tasavvuftaki vahdeti vücut anlayışına, Hurufiliğe, hayatın içine gizlenmiş semboller ve sırlara işaret ediyor. Bu bakımdan kadındaki aşkı ararken gerçek aşkı, yani Tanrı’yı bulan derviş misali, iki karakter de bir olgunlaşma, yani tekâmül yolculuğuna çıkıyor. Kara Kitap’ta açık göndermelerle Galip, Şeyh Galip olarak, Rüya aleminden geçerek Celal’e, yani Mevlâna Celâlettin-i Rumi’ye ulaşıyor. Orada O oluyor, Kaf Dağı’nda Simurg’u ararken kendilerini bulan otuz kuşun hikayesindeki gibi. Uykuda Çocuk Ölümleri’nde de Xeno, bu kez gece bekçisinin rehberliğinde, benzer şekilde Artemis Mabedi, El-Cezeri, Nuh’un gemisi, Yedi Uyurlar ve başka mitolojik ve dini referanslarla örülen bir yolculuğun sonunda, her antikanın kendisinin bir taklidi olduğu depolardan geçerek İstanbul’un kökenine, özüne iniyor. Orada kendini buluyor ve kendisi olduğu anda, dünyayı yok etme düğmesine basıp basmama kararını verme sorumluluğu biniyor omuzlarına.

Bu hakikati arayış yolculuğunda iki yazar da polisiye bir olay örgüsü kullanmış. Kimliğini arayan karakterler için bir bakıma doğal bir tercih. Çünkü klasik polisiyenin ilk ve en önemli sorusu “kim yaptı?”dır. “Kim?” Acılara yol açan bir suç işlenmiştir. Belirsiz bir halden yola çıkılır. Tehlike ve güvensizlik vardır. Delilleri takip eden baş karakter aydınlanır, bilgiye ulaşır ve dünya kaostan logosa, anarşiden düzene çıkarılır.

Geçtiğimiz günlerde ölen büyük yazar Paul Auster’ın da, Kara Kitap’tan beş yıl önce, 1985’te yayımlanan New York Üçlemesi’nde polisiye örgüyü kullanarak bir kimlik arayışı ve değişimi hikayesi anlattığı düşünülürse, polisiye ile postmodern roman arasındaki ilişkinin, örneklerimizle sınırlı olmadığı anlaşılır. Bu bir zıtlık benzeşmesidir. Zaman zaman “anti-polisiye” olarak da tanımlanan postmodern roman da, klasik polisiye gibi, bir kimlik araştırmasıdır esasında. Ne var ki polisiye romanda gerçeğe ulaşılır, postmodern romanda ise gerçeğe ulaşılamayacağına ulaşılır. Ki bu da bir çeşit hakikattir. Yeni çağın aydınlanmasıdır. Oğuz Atay ve Orhan Pamuk’un romanlarındaki gizli modernleşme çağrısı, bu açıdan düşünülebilir.

Bu bağlamda, polisiye anlatılara uygun olarak merak uyandıran bir başlangıçla açılıyor iki roman da. Xeno masasında esrarlı bir zarf buluyor, Galip de kısa bir mektupla karısının onu terk ettiğini öğreniyor. Sonrasında Xeno da, Galip gibi mektubun, yani yazının çağrısıyla bir araştırmaya girişiyor.

Pamuk romanında bu polisiye örgüyü de tartışmaya açıyor:

Rüya, Galip’in polisiye romanlara katlanamadığı için elini sürmediğini bilirdi. İngilizlerin en İngiliz, şişmanların tam şişman, suçlu ve kurbanlar da dahil olmak üzere geri kalan bütün özne ve nesnelerin de, ya birer ipucuna benzediği ya da yazar onlara zorla ipucu taklidi yaptırdığı için, kendilerine benzeyemedikleri bu yapay dünyada Galip vakit geçiremezdi bir türlü. (“Vakit geçiriyorum işte!” derdi Rüya, polisiye romanla birlikte, Alaaddin’in dükkanından aldığı fındık fıstığı yutarken.)

Galip bir keresinde, Rüya’ya, yazarın da katilin kim olduğunu bilmediği bir polisiye romanın yazılırsa okunabileceğini söylemişti. Böylece, nesneler ve kahramanlar her şeyin farkında olan yazarın zoruyla ipuçları ve sahte ipuçları kisvesine bürünmeden, hiç olmazsa, polisiye yazarının hayallerini değil, hayatta oldukları şeyleri taklit ederek kitapta durabilirlerdi. Galip’ten daha iyi bir roman okuyucusu olan Rüya, böyle bir romanda ayrıntı bolluğuna nasıl bir sınır getirileceğini sormuştu. Çünkü ayrıntılar bu romanlarda hep bir amaca işaret ederlermiş.

Ayrıntılar: Rüya evden çıkmadan önce, üzerinde iri bir karafatmayla üç küçük hamamböceği resminin tüketicileri korkuttuğu böcek ilacını, helaya, mutfağa ve koridora bol bol sıkmıştı. (Hâlâ kokuyordu).[1]

Postmodern romanda yazar, roman teorisini ve konu hakkındaki görüşlerini de roman içinde tartışabilir. Burada Pamuk, Galip’in polisiye hakkındaki görüşlerini açarken karısıyla ilişkilerindeki dinamikleri, karakterlerinin kopukluğunu, Rüya’nın hayatı nasıl algıladığını bize sezdirmekle kalmaz, aynı zamanda kendi romancılığı hakkında açıklamalar yapar. Hangi saiklerle, nasıl bir felsefe benimsediğini ifşa ederek perde arkasını sahneye taşımaktan çekinmez. Roman yazan bir yazardır o, bunu okur da bilmektedir. Gizlemeye gerek yoktur artık bunu. Kelimelerin tanrısal bir kerametle sayfa yüzeyinde kendi kendilerine belirmediklerinin farkındadır okur. Yani karşımızda artık saf, her hikâyeye inanan, arkasını sorgulamayan değil; yetişkin, şüpheci, oyunun oyun olduğunun farkında olarak oyundan haz alan bir okur vardır. Anonim bir Hz. Ali cenknamesini değil, meşhur romancı Orhan Pamuk tarafından kaleme alınmış bir kitabı okuduğunu unutmaz. Dolayısıyla bu noktadan sonra yapılacak olan şey, faydasız bir gizlenme çabasını bir kenara bırakıp yazarın ara sıra kendi sesiyle ortaya çıkması ve okuru kendi dengi bir meslektaşı sayarak onunla bazı teorik mülahazalarını paylaşmasıdır.

Ali Teoman

Peki her şeyden şüphe eden okur, samimi olduğunu iddia eden bu yazar sesine şeksiz şüphesiz inanır mı? Bazı okurlar, evet. Onlar her yeni şüphe katmanına çıktıklarında, bunun son katman olduğunu, yazarın verdiği samimiyet sözünün bu seviyede geçerli olduğunu düşünür, buna inanır. Bazı yazarların bu söze sadık oldukları da vakidir. Fakat bazıları da vardır ki kendilerine verdikleri sözlere bile sadakat göstermek hususunda başarılı bir karneye sahip olmadıklarından, ayrıca Dostoyevski’nin dediği gibi, “inandıklarında inandıklarına, inanmadıklarında da inanmadıklarına inanmadıklarından” okurla yapılan antlaşmayı bozmaktan imtina etmezler. “Evet, buraya kadar anlattıklarımı ben uydurdum ve bunları sana açıkça itiraf ediyorum. Artık aramızda gizli saklı yok. Şuradaki falan karakterimle şunu temsil ettim, bu sözle de filanı ima ettim, bunları şundan yaptım,” derken, içlerinden sinsice gülerler. Zira oyun içinde oyun vardır, en son tahlilde de yazar, kendi kendisiyle bir samimiyet oyunu oynamaktadır. Neyi neden yaptığını ve nerede ne ima ettiğini ne kadar biliyordur acaba o? Bilse de bunu açıklamak ister mi? Belki de açıkça okurla dalga geçmekte, polisiyeyi aşağılarken içten içe ondan vazgeçemeyen bir polisiye tiryakisi olduğunu anlayacak birkaç kişi dışındakileri kandırmanın zevkine varmaktadır. Bunu kesin olarak bilemeyiz. Galip de polisiyeyle ilgili küçümseyici düşüncelerinin hemen ardından polisiye romanlardaki gibi ipuçlarının peşine düşmüyor, her ayrıntıdan bir yol işareti çıkarmaya çalışmıyor mu?

Diğer yandan, tümüyle yalan söylediğini iddia edemeyiz yazarın. Genellikle büyük oranda gerçektir söyledikleri, en azından o an bunlara inanmaktadır. Orhan Pamuk polisiye ile ilgili şu paragrafta ilk planda ne demektedir? Bu parçayı roman teorisi açısından –rüya gibi– tabir etmeye çalışalım…

Polisiye romanda (en azından Galip’in nefret ettiği en klişe örneklerde) her ayrıntı bir şeye işaret eder. Yaşamın sonsuz zenginliği içindeki yerinden alınan ayrıntı, sayısız anlam olasılığından soyulur, yorumlara kapatılır ve tenzili rütbe ile basit bir ipucuna indirgenir. Bu yaklaşım hem yazıyı hem yaşamı hem yazarı hem de okuru aşağılamaktadır. Gerçeği arayışın ve bunun ancak akıl ve araştırma ile mümkün olduğuna dair inancın bir tezahürü olarak polisiye, postmodern dönemin gerçeğini basite indirgediğinden, gerçeğin ancak tek bir halini temsil ettiğinden, bir bakıma gerçeğe aykırıdır. Bu bakış açısıyla devam edersek, akla iman eden gerçek-perest medeniyetlerin cihan savaşlarında birbirini barbarca katletmesinden ve utanç verici soykırımlardan sonra, tarihin laboratuvarında kanıtlanmıştır ki, bu yaklaşım açıkça yalandır.

Klasik polisiyede Galip’i rahatsız eden şeylerden biri de her şeyin kendisi olmasıdır. Şişmanlar tam şişmandır, İngilizler tam İngiliz’dir. Oysa kimse tam olarak kendisi değildir. Türkler ne kadar Türk’tür mesela? Bu bakımdan da polisiye gerçeğe aykırıdır, yapaydır.

Galip’in önerdiği polisiye türündeyse yazar katilin kim olduğunu bilmez. Yani Tanrılık taslamaz, zaten her şeyi bilen Tanrı anlatıcı ölmüştür. Tanrının insan, insanın Tanrı olduğu tasavvufi anlayışta olduğu gibi, iki romanda da Tanrı anlatıcı ile Ben anlatıcı, sıralı kullanılır. Yine Galip’e göre, “nesneler ve kahramanlar hayatta oldukları şeyleri taklit ederek” kitapta var olmalıdır. Gerçeklik, sahicilik, kendilik imkansızsa, taklit olmak varoluşsal bir mecburiyet ise, bunu dürüstçe aşmanın yolu taklit olduğunu ifşa eden bir taklit olmaktır en azından.

Bu aradalık durumu, sahicilikten emin olamama hali, iki romanda da bireyin kimliğini kurmasıyla paralel şekilde, geçmiş ile bugün, doğulu olmakla batılı olmak, birey olmakla toplumun bir parçası olmak arasındaki daimî gerilimden kaynaklanır.

Orhan Pamuk

İki romanın kökü de başkası olma travmasındadır. Ben, ben miyim? Gerçek ben kim? Romanlardaki pek çok mesele bize şunu işaret eder: Somut ve kök travma, batılılaşma travmasıdır. Yüzyıllarca başka kültürleri pek merak etmeden, kendisini İstanbul’da, dünyanın merkezinde hissederek yaşayan Türk entelektüeli, bu mecburi değişim ve düşüşle büyük bir buhran yaşamıştır. Uykuda Çocuk Ölümleri’nde Galata’daki gece kulübüne giden X’in başına bir sarık koyar, onun yol boyunca rehberi olacak yaşlı gece bekçisi. Şapka, hatta fes inkılabından geriye gidilmiş, farklı bir modernleşme sapağına mı dönülmüştür? Kara Kitap’ta da “Bedii Ustanın Evlatları” bölümünde kılık kıyafet devriminden sonra mankenlerini Türk gibi yapmaya devam eden bir ustanın artık nasıl müşterisiz kaldığı anlatılır. Çünkü Türkler artık Türk gibi görünmek istememektedir. Buradaki değişim çabasına eleştirel, hatta alaycı bir tonla yaklaştığı görülen Pamuk’un tam da bu kitabıyla Tahsin Yücel gibi dil otoriteleri tarafından “Türkçe bilmemekle” suçlanması ve hatta bir noktadan sonra artık kitaplarını İngilizce yazdığının iddia edilmesi de kitaplarındaki ironik dönüşümlerden biri gibi değil mi? Hayatın tuhaflıklarından birini daha, yeri gelmişken buraya ekleyelim. Muhsin Kızılkaya’nın Habertürk gazetesindeki köşe yazısında aktardığına göre, bir konferans için Diyarbakır’a giden Pamuk şöyle konuşmuş:

“Ben bir dil milliyetçisiyim, Türkçe milliyetçisiyim yani. Bunun Türkçede mücadelesini de verdim. Frenkçe, Amerikanca kelimelerle Türkçenin tahrip olmasına karşıyım. Çocukluğumda sahip olduğum, annemden babaannemden duyduğum dilin hem Türkiye’de kitaplar yazdığım için hem de kitaplarımın sonraki kuşaklara kalmasını, Türkçenin Amerikanca sözcüklerle bozulmamasını istediğim için verdim bu mücadeleyi. Bu kötü bir milliyetçilik değildir. Ben bu bağlamda Türk dili milliyetçisiyimdir. Aynı şekilde Kürtlerin de kendi dilleri konusunda titizlenmelerini, ona sahip olmalarını isterim. Aynı şekilde Kürtlerin de annelerinden babalarından işittikleri, kendi dillerini sahiplenmelerini çok iyi anlıyorum. Benim Türkçe milliyetçisi olma hakkım kadar sizlerin de Kürtçe milliyetçisi olma hakkınız elbette vardır.”[2]

Bu şekilde açıklamalar yapan yazarımızın, Ermeni Soykırımı konusundaki ifadeleriyle milliyetçi çevrelerden aldığı tehditler neticesinde polis korumasında yaşamak zorunda kalması ve can güvenliği endişesinden yurtdışına çıkması, orada romanlarını İngilizce yazmakla, Türkiye’ye oryantalist gözlüklerle bakmakla suçlanması, yine ülkemize has çelişkilerden hoş bir örnek.

Fakat ne olursa olsun, bu gerilim, bu çelişkiler, bazı şeylerin çözümsüz olduğunu bilen, varlığını zıtlıkların çatışması üstüne kuran edebiyatın gıdası değil midir? Bu bakımdan krizlerimizi fırsata çeviren büyük yazarlarımızın bu iki önemli eseri, bugüne kadar nice incelemeye konu olduğu gibi, bundan sonra da yeni bakış açılarıyla okunmaya, tahlil edilmeye devam edilecektir. Doğu-Batı çatışması, self oryantalizm, birey olma meselesi gibi konular, edebiyattaki aşk, ölüm, savaş gibi temel konularımızdır. Bunları İspanyol paça pantolon ya da vatkalı ceket gibi, bir dönem işlendikten sonra arkada bırakılacak, yeni moda konuların arasında unutulacak şeyler sayanlar, “meseleleri mesele etmezsek mesele kalmaz” diye düşünse bile…

Selman Dinler

[1] Üç İstanbul Romanı (Kara Kitap, Masumiyet Müzesi, Kafamda Bir Tuhaflık), YKY Delta, 2001, s. 62.

[2] Link.